واریانی

#شب_شعر_سیمرغ #خانه_هنرمندان #فرشید_واریانی

رباعی‌نامه؛ رباعیات جُنگ‌ها، سفینه‌ها و مجموعه‌ها کهن تا سال ۸۰۰ ق، علی رحیمی واریانی، تهران: نشر سنگلج (در دست انتشار). در این کتاب ۵۱۵۰ رباعی از ۲۸ منبع گردآوری، تصحیح و بررسی شده است. @r_varyani

به زودی ... نشر سنگلج، پنجره‌ای به دنیای ایران‌شناسی و اسلام‌شناسی؛ ما را به علاقه‌مندان فرهنگ و تاریخ ایران و اسلام معرفی کنید؛ https://t.me/sanglajpublication

عطّارِ مدّاح؟! استاد شفیعی کدکنی و برخی دیگر، به عطارهایی جز عطار نیشابوری پرداخته‌اند. یکی ازین عطارها، مداحی است که ایشان در مقدمۀ منطق‌الطیر، به معرفی وی پرداخته است. استاد قائل به وجود عطاری ماوراءالنهری است که: -همدوره با عطار نیشابوری بوده -برخی اشعار وی با عطار نیشابوری خلط شده و در دیوان عطار وارد شده -مداحِ شخصی به نام سلطان یا شاه محمد و ملتزم به لزوم مالایلزم و تکرار بوده -سرایندۀ متن خسرونامه -و نه مقدمه و خاتمۀ آن- همین عطار مداح بوده (اکنون با تحقیقات آستین اوملی این سخن به‌درستی رد شده است) -تک‌بیتی را که صاحب المعجم به نام فرید عطار ذکر کرده، و بیتی است در مدح سلطان محمد خوارزمشاه، از عطار ماوراءالنهری است. دکتر شمیسا در تعلیقات المعجم، آن تک‌بیت را از عطار نیشابوری خوانده و گفته قصیده‌ای بدون آن تک‌بیت، در برخی دواوین عطار آمده و کاتبان برای رعایت شأن عطار، این بیت مداحانه را ازان زدوده‌اند. در جنگ ش 4964 ایاصوفیا (سدۀ 10؟) اشعاری با تخلص عطار آمده که کاتب همه را از یک عطار می‌دانسته است. برخی جزو اشعار مسلم عطار نیشابوری است. اما برخی اشعار تازه دارد* که با ویژگیهایی که شفیعی کدکنی برای عطار مداحِ برشمرده، مطابقت دارد. در اشعار تازه‌ نیز، التزام، تکرار و مدح شاه محمد قابل رؤیت است و از وجوه افتراق این اشعار با اشعار درج شده در دیوان عطارست. اما وجوه اشتراک چون شباهت برخی ترکیبات و نحوۀ کاربرد واژگان مندرج در این اشعار، با برخی اشعار مندرج در دیوان عطار نیز قابل توجه است: نمونه را: استاد، کاربرد فعل «نَکُنَد» با کاف ساکن را، طبیعت گفتار عطار خوانده‌ و گفته‌اند: «او در این موارد زبان طبیعیِ محیطِ تاریخی و جغرافیایی خویش را ملاک قرار داده است». همین کاربرد را در یکی از اشعار تازه نیز می‌توان مشاهده نمود: چون به باغ عشق مرغان را زبانی دیگرست فهم نکند این سخن جز باز مرغ منتهی نیز ترکیب «بلبل روح» از تراکیبی است که در همین شعر آمده: بلبل روحم بسی دستان زد از سرو سهی ... اما حداقل در سه موضع از اشعار اصیل عطار سابقۀ قدیمی‌ترین کاربرد این ترکیب را میتوان یافت. همۀ اشعار تازه، مداحانه نیستند و اتفاقاً شعر بالا مضامینی شبیه به برخی اشعار دیوان عطار دارد. حال با عنایت به اشتراکات و افتراقات، آیا نمی‌توان این فرضیه را مطرح‌نمود که عطار هم بمانند سنایی، روزگاری را در مداحی گذرانیده، و برخلاف او هنگام تدوین اشعار خویش، آن اشعار مداحانه را -مانند گزینش رباعیاتش- از دفاتر شعر خویش زدوده باشد؟! برخی اشعار مداحانۀ سنایی هم در شأن او نیست اما او جامع و کاتب دلسوز نداشته و خود نیز دغدغه و اهتمامی درین امور نداشته است! طبق سخن فروزانفر عطار در خسرونامه گفته: «ز گفت من که طبع آب زر داشت/ فزون از صد قصاید هم ز بر داشت؛ پس اگر عطار واقعاً بیش از صد قصیده داشته، زیاده از هفتاد و پنج قصیده از قصایدش دستخوش حوادث شده است» اغلب اشعار تازه مجابات شاعران دیگر است.لذا شاید این‌ها تتبعات آغازین عطار در شعر قدما باشد که بعدها مورد پسند وی نبوده و از دیوان خویش خارج نموده است. شاعر اشعار تازه، چنان مضامین و تعابیر را با تسلط بکار برده که سخت بتوان پذیرفت، نام و نشان وی فقط بدلیل همنامی با شاعر بزرگ نیشابور از بین رفته و در هیچ منبعی نیامده باشد.برخی با معانی حکمی، برخی با مضامین مداحانه و برخی در مرثیه: 1- بلبل روحم بسی دستان زد از سرو سهی 34 بیت 2- چون شفق گیرد زمین از چشم خون‌پالای من 15 بیت 3- تا خط سبز تو بر ماه پدیدار آمد 59 بیت 4- پستۀ او طعم شکّر می‌دهد 26 بیت 5- طوطی خط تو در بند شکر می‌بینم 32 بیت 6- هرکه را دیده بران طرفه‌پسر می‌افتد 29 بیت 7- قفل لعل‌ست که بر درج گهر می‌بینم 46 بیت 8- تا مرصّع‌کاری این طاق ازرق کرده‌اند 32 بیت 9- ای لب جان‌پرورت قافله‌سالار جان 46 بیت 10- روی صحن سیمگون از زر نگاری می‌کنند ترکیب‌بند 11- الرحیل ای دل از سرای غرور ترکیب‌بند برخی نکات مهم اشعار تازه: - شعر ش3 در جُنگی به تاریخ سدۀ نهم، با 63بیت در جمع اشعار دیگری که در دیوان عطار آمده مندرج است. - در شعر ش7، بیتی آمده که بر مذهب سنّی شاعر دلالت دارد: شاه دین شاه محمد که در آفاق ازو پردلی علی و عدل عمر می‌بینم به مانند شعری که شفیعی کدکنی از عطارِ مداح خوانده‌ ممدوح، شاه محمد است. -ممدوح شعر ش8، شمس‌الدین کیرق نامیده شده: نوربخش و تیزچشمند اختران از بهر آنک توتیا از خاک شمس‌الدین کیرق کرده‌اند -«هرکه در پستۀ خندان تو دندان دارد» از جمله اشعار مشکوکی است که در دیوان عطار فقط با 26بیت به ثبت رسیده و شکل کامل آن با 67 بیت در نسخۀ ایاصوفیا مندرج است. -شاعر علاقۀ عجیبی دارد که ممدوح را با لقب «خسروا» مخاطب قرار دهد. *(اخیراً آقای علی رحیمی واریانی در مقاله‌ای ابیات و اشعار مشکوک دیگری از عطار را معرفی نموده است). * https://t.me/gahnameyeadabi

«اهمیت برخی از جُنگ‌ها، سفینه‌ها و مجموعه‌های کهن در تصحیح دیوان عطار نیشابوری»، علی رحیمی واریانی، دوفصلنامهٔ تاریخ ادبیات، ش ۸۹/۲، پاییز و زمستان ۱۴۰۴، ص ۵ تا ۲۴. @r_varyani

«تصحیح لغاتی از دیوان سوزنی سمرقندی»، فائزه قوچی، علی رحیمی واریانی، متن‌شناسی ادب فارسی، ش ۶۹، بهار ۱۴۰۵، ص ۱۰۳ تا ۱۲۳. یافته‌های این مقاله حاصل سال‌ها جست‌وجوی همسر عزیزم، فائزه قوچی در متن چاپی و نسخ دیوان سوزنی است. من هم با اعمال اصلاحاتی، به این یافته‌ها سامان بخشیدم و آمادهٔ انتشارشان کردم. ثمرهٔ اصلی پژوهش‌های چندین‌سالهٔ فائزه دربارهٔ سوزنی کتاب ذیلی بر دیوان حکیم سوزنی سمرقندی است که به همت انتشارات دکتر محمود افشار قرار بود همین روزها منتشر شود، اما اتفاقات چند ماه اخیر باعث تأخیر در این امر شده است. امیدوارم با عادی‌شدن نسبی شرایط این انتظار چندساله به پایان برسد و کتاب هر چه زودتر به زیور طبع آراسته شود. @r_varyani

ما در میان معرکه دانستیم کز واژه کار ویژه نمی‌آید! #نادر_نادرپور

باری غم تو! آقای میرافضلی در یادداشت اخیرشان به رباعی فخرالدّین مسعود بن ابی‌الیمن کرمانی و اقتباس آذر بیگدلی از آن پرداخته‌اند. گفتنی است که اقتباس از رباعی فخرالدّین مسعود نمونه‌های کهنی نیز دارد. دستنویس شمارۀ ۳۷۶۶ کتابخانۀ اسعدافندی مجموعه‌ای است از رسالات گوناگون که در نیمۀ دوم دهۀ سوم قرن هشتم کتابت شده است. در برگ ۱۱۱ر از این منبع رباعی زیر بدون ذکر نام گوینده آمده که احتمالاً سرایندۀ آن از رباعی فخرالدّین کرمانی الگوبرداری کرده است: ای بر دل من نهاده بار غم تو و آورده درخت صبر بار غم تو چون بر دل من همیشه غم خواهد بود باری غم تو، غم تو، باری غم تو آنچه در این رباعی درخور توجه است، قوافی آن است. چنانکه می‌دانیم تلفظ کسرۀ اضافه و «ی» (در این رباعی یای مجهول در کلمهٔ باری) در گذشته کمابیش یکسان بوده است. سراینده با نادیده گرفتن یکسانی کلمات قافیه در خط، همسانی آوایی را در آن اصل قرار داده و کوشیده است با کلمۀ «بار» در جایگاه قافیه به نوعی جناس تام بسازد. @r_varyani

بیماری بدتر است یا بیمارداری؟ بود بیماری شب جان‌سپاری ز بیماری بتر بیمارداری (خسرو و شیرین، نظامی، تصحیح وحید دستگردی، به کوشش حمیدیان، ص۲۹۲) بیمارپرست چشم بیمار توام بیمارپرستی بتر از بیماری (دیوان کمال‌الدّین اسماعیل، تصحیح ضیاء، ص۲۷۰) من پرستار دو چشم خوش بیمار توام گرچه بیمارپرستی بتر از بیماری‌ست (دیوان خواجو کرمانی، تصحیح سهیلی خوانساری، ص۲۰۳) بیمار اگرچه دردناک است بیمارپرست در هلاک است (مجنون و لیلی، امیرخسرو دهلوی، تصحیح باغبانی، ص۱۳۶) @r_varyani

اگر زمانه از این نیز تیره‌تر بشود چنین که سر شده آینده نیز سر بشود اگر به سر برسد توشۀ تواناییم تمام بوده و نابوده‌ام هدر بشود اگر هرآنچه هراسنده‌ایم از شدنش پس از هزار تقلّای بی‌ثمر، بشود اگر میان مسیرم به انتها برسم چنانکه زندگی و مرگ سربه‌سر بشود دوباره خون به رگ زندگیم برگردد به یک‌دو بوسۀ تو، بوسه‌ای، اگر بشود! #فرشید_واریانی

فردا بینی که باد این دولت‌ها بیرون شده باشد از سر و سبلت‌ها عاقل نکند به روز دولت شادی کامروز همه دو است و فردا لت‌ها جنگ شمارهٔ ۱۰۹۴ لیدن، ص۳۰ دولت از روی شدت و صولت دوِ امروز دان و فردا لت حدیقهٔ سنایی، تصحیح مدرس رضوی، ص۴۰۴

دو و لت فردا بینی که بادِ این دولت‌ها بیرون شده باشد از سر و سبلت‌ها عاقل نکند به روز دولت شادی کامروز همه دو است و فردا لت‌ها اوحدالدین کرمانی (انیس‌الطالبین، برگ ۲۱ر) نام این شگردی که اوحد کرمانی در تفسیر کلمۀ «دولت» به کار بسته نمی‌دانم چیست. طبق تفسیر اوحد، «دولت» با همۀ معانی تاریخی‌اش (جاه و جبروت و شوکت و مکنت و سلطنت) چیزی جز «دو» یعنی دوندگی و «لَت» یعنی ضربه خوردن و لت و پار شدن نیست. همین شگرد را نزاری قهستانی شاعر اوایل قرن هشتم در مطلع غزلی به کار بُرده است (کلیات نزاری، دستنویس تاجیکستان، برگ ۱۸۸ر): دلا گر قدر این دولت بدانی دو و لت را دگر دولت نخوانی در چاپ مصحح مرحوم مظاهر مصفا (ج۲، ص ۵۷۹)، مصراع دوم چنین ثبت شده: دو دولت را دگر دولت نخوانی. این ضبط علاوه بر کژتابیی که دارد، با دستنویس کهن کلیات نزاری نیز همساز نیست. ‏.. "چهار خطی" https://telegram.me/Xatt4

یادداشت تکمیلی دوست فاضل جناب آقای علی رحیمی واریانی یادآور شدند که رباعی منسوب به افضل در جُنگ بیاضی شمارۀ ۱۳۱۰۰ کتابخانۀ مرعشی قم به ضبط زیر بی نام گوینده آمده است (صفحۀ ۲۳۶): از فضل نصیب نیست جز جان خوردن فاضل چه كند چو فضل نتوان خوردن نان‌پاره چو در دست سگان افتاده‌ست دشوار بود ز دست سگ نان خوردن این جُنگ را مرحوم ایرج افشار بیش از بیست سال پیش در مجلۀ «میراث شهاب» معرفی کرده است. تاریخ اتمام یکی از رسایل این جُنگ، سال ۶۵۱ ق است و افشار حدس می‌زند که این، تاریخ اتمام تألیف رساله باشد نه تاریخ کتابت مجموعه. «ولی کتابت نسخه قدیم است و از اواسط قرن هشتم دورتر نمی‌رود» (همان مقاله، ۲۸). ‏.. "چهار خطی" https://telegram.me/Xatt4

▫️تخلّص افضل و روزآمدکردن رباعیات کهن از فضل چه حاصل بجز از جان خوردن افسوس افضل كه فضل نتوان خوردن نان‌پاره چو در دست سگان افتاده‌ست مشكل بود از دست سگان نان خوردن نام افضل كه در مصراع دوم رباعى آمده، جناس دلنشينى با كلمه «فضل» به‌هم رسانده و چنين به نظر مى‌آيد كه رباعى از خودِ افضل باشد. ولى اين رباعى با اين ضبط در هيچ منبع كهنى وجود ندارد و از قرن دهم هجرى به بعد وارد مجموعه رباعيات منسوب به افضل شده است. در بياض آوى كه در سال ۷۳۵ و ۷۳۸ هجرى كتابت شده (حدود ۲۰۰ سال پيش از منابع افضل)، صورت اصلى و دست‌نخورده رباعى بدون اشاره به نام گوينده، چنين است (برگ ۱۳۳پ): از فضل چه منفعت بجز جان خوردن فاضل چه كند فضل بنتوان خوردن نان‌پاره چو در دست سگان افتاده‌ست دشخوار بود ز دست سگ نان خوردن حذف و تغيير صورت‌هاى كهن مثل «بنتوان»و «دشخوار» يكى از شيوه‌هاى روزآمد كردنِ رباعيات متقدّمين است. حتى اگر با خوش‌بينى، رباعى را سروده افضل فرض كنيم، ترديد نيست كه كلمه «افضل» در اصل كار وجود نداشته و الحاقىِ سده‌هاى بعد است. (از متن کتاب) ‏.. "چهار خطی" رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی https://telegram.me/Xatt4

دوست عزیز، آقای جلیل طاهری نژند به‌تازگی مادرشان را از دست داده‌اند. شعر زیر را در سوگ مادر خودم سروده بودم؛ اینک تقدیمش می‌کنم به جناب طاهری بزرگوار: مادر ای مایهٔ دلگرمی و آرامش جانم تو رفتی و من باز برایت نگرانم گفتی پس ازین بر سر پاهای خودت باش بی گرمی دستان تو شاید نتوانم این کودک دل‌سوخته را صبر بیاموز بر دامنت، آن مرکز هستی بنشانم یک بار دگر دست نوازش به سرم کش بگذار در آغوش تو تا مرگ بمانم بگذار در آشفتگی و وحشت ایام آرام شود با ضربانت ضربانم من بعدِ تو... آخر چه بدانم؟ چه بگویم؟! در وصف منِ بعدِ تو گنگ است زبانم در گوشهٔ بازارچه یک کودک تنها گم‌گشته و وحشت‌زده، بعد از تو من آنم #فرشید_واریانی @r_varyani

بر سینۀ کوهی تناور پیچ‌وخم خورده راه کهنسالی که از هر سو قدم خورده پامال مُشتی راه‌پیما بوده تا بوده گرچه نشان هستی‌اش این‌سان رقم خورده بر او گذشته نیک و بد بسیار و از هر یک نقشی به روی لوح جانش بیش‌وکم خورده او دفتر تاریخ را مانَد، پر از عبرت هرچند ناخوانا و سرتاسر قلم‌خورده افتان و خیزان رفته تا اوجی مه‌آلوده مانند بدمستی که با هر جرعه غم خورده هر شب خراب افتاده دور از دیدۀ خورشید تا سیلیِ هشیاری‌اش را صبحدم خورده بااینکه نومید است، او را زنده می‌دارد آواز گنجشکان و بوی خاک نم‌خورده #فرشید_واریانی

پی‌نوشت: پیشتر آقای دکتر عیدگاه در کتاب تلفظ در شعر کهن فارسی (ص۱۲۱) به صورت درست واژهٔ «تپک» اشاره کرده است. طبق پاورقی، آقای عیدگاه آگاهی از این نکته را وام‌دار آقای دکتر میثم حسین‌خانی است.

تکمله‌ای بر یادداشت «فوتبال سنتی» بعد از انتشار یادداشت، آقای علیرضا مقدم آگاهی دادند که واژهٔ تپک در دیوان لغات الترک محمود کاشغری مدخل و اینگونه معنی شده است: «چیزی ساخته شده از سرب به شکل چرخهٔ دوک و در آن موی بز و جز آن قرار دهند و کودکان با آن بازی کنند به لگد و نوک پا زدن» (دیوان لغات الترک، چاپ دبیرسیاقی، ص۴۱۵) ایشان همچنین مقالهٔ فوق را که به زبان ترکی دربارهٔ این بازی نوشته شده است، برایم فرستادند.

فوتبال سنتی! شهرآشوب شعری است که در آن سراینده با نگاهی شاعرانه به توصیف انواع مشاغل و پیشه‌ها می‌پردازد. این نوع شعری در کنار ارزش‌های ادبی، از نظر جامعه‌شناسی تاریخی نیز دارای اهمیت است. یکی از اصنافی که در شهرآشوب‌ها مورد توجه بوده، «تُپُک‌زنی» یا «تُپُک‌اندازی» بوده است. اکثر پژوهش‌گران در تصحیح شواهدی که در توصیف این صنف موجود است، کلمۀ مورد بحث را «پُتُک» خوانده‌اند و آن را صورتی از واژۀ «پتک» دانسته‌اند (نک: نزهةالمجالس، چاپ دوم، ص۵۰۱ و ۷۰۵). اما آنچه در شواهد دیده می‌شود هیچ ربطی به واژۀ «پتک» ندارد. این واژه باید «تُپُک» باشد که صورت مخفف و مصغّر «توپ» است. چنانکه پیداست این توپ کوچک ابزاری برای بازی بوده است: در لعب تپک (اصل: بُتُک) شد متقاضی رایت ای من رهی روی جهان‌آرایت از پات سوی سر کند آهنگ تپک (اصل: بُتُک) وز تارک سر کند فتد در پایت (مجمع الرباعیات، چاپ ایمانی، ص۳۶؛ این ارجاع به متنی است که در دفتر اول اوراق عتیق چاپ شده است. کتابی را که اخیراً منتشر شده، ندیده‌ام و نمی‌دانم آنجا تغییری در متن ایجاد شده است یا خیر). اکثر شواهد بیانگر این است که بازیکنان با پا به این توپک ضربه می‌زده‌اند: مسکین تپک ار نداشتی پروایت چون من نشدی شیفتۀ هر جایت بیچاره لگد همی‌خورد وز پی دل می‌آید و بوسه می‌دهد بر پایت (مونس‌الاحرار جاجرمی، نسخۀ مجلس، گ۱۱۱پ). من بندۀ آن جستن چست سبُکت لرزان به تو بر ترلک تنگ تنُکت آیا بودا که بی رقیب خنُکت بر پای تو بوسه می‌دهم چون تپُکت (مجموعۀ شمارۀ ۲۰۵۱ ایاصوفیا، گ۲۸۱پ). دوش از سر خشم تیره‌رایی زده‌ای کامروز به خون من هوایی زده‌ای هرگز تو که را گرفته‌ای دست به وصل کاو را چو تپک (اصل: پُتُک) نه پشت پایی زده‌ای؟ (نزهةالمجالس، چاپ دوم، ص۵۰۱). گویا این توپک سیاه‌رنگ بوده است: تا جرعۀ غم ز پای (اصل بی نقطه) نوشد تپکت پیوسته به دل سیاه پوشد تپکت وین طرفه ز رشک چون تپک شیفته‌ام تا خود که بود که پای بوسد تپکت (!) (مجموعۀ شمارۀ ۲۰۵۱ ایاصوفیا، گ۲۸۱پ). باری، آنچه شواهد موجود در توصیف این بازی بیان می‌کنند، نزدیک است به بازی فوتبال امروزی. پی‌نوشت: این واژه ربطی با «تُپَک / تفک» که صورتی از واژهٔ «تفنگ» است، ندارد. @r_varyani

غم دل با تو گویم غار بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟ صدا نالنده پاسخ داد: ...آری نیست! اخوان ثالث در پایان شعر زیبای «قصۀ شهر سنگستان» با بهره‌گیری از ویژگی انعکاس صدا، یأس و ناامیدی را به شیوه‌ای بدیع به تصویر کشیده است. این شکل تصویرسازی در شعر کهن فارسی نیز نمونه دارد: در منزل او وقت خبر پرسیدن خون شد دلم از بانگ صدا بشنیدن گفتم که کجا توان مر او را دیدن؟ گفتا که کجا توان مر او را دیدن؟! (دیوان همام تبریزی، ص۲۱۷؛ رباعی در روضةالناظر، برگ ۲۹۷پ، به نور رصدی نسبت داده شده است). مصرع چهارم رباعی پرسش انکاری است. اینجا نیز شاعر با همین شیوه نومیدی‌اش از دیدار محبوب را بیان کرده است. @r_varyani