Red Chamber

Магеллан (2025) Про "Магеллана" Лава Диаса, которого я, кажется, посмотрел позже всех на кругосвете, уже написано и сказано так много, что ограничусь несколькими замечаниями: 1. Распространена интерпретация фильма как столкновения космологических политий, или обществ, где люди полностью зависимы от соответствующих высших сил. По-моему, дело обстоит строго наоборот: мы наблюдаем не кровавые последствия фантомных божественных разборок, а наступление Нового времени (или продолжение времени, которое всегда уже было Новым). Мифы здесь сознательно инструментализируются в земных политических целях даже людьми, выглядящими как суеверные туземцы; хотя, конечно, известная человеческая склонность видеть божественное в произвольном насилии приходится весьма кстати. Лав Диас не столько убил / показал несуществование Лапу-Лапу (вызвав тем не менее скандал на Филиппинах), сколько продемонстрировал его политтехнологическое конституирование в качестве национальной скрепы. Диас снимает про рождение нации, а нация – это продукт модерна. И она монтируется Лапами. Остров Себу в известной степени расколдован и колонизирован просвещенческой рациональностью задолго до всякого Просвещения. 2. Однако феномен мифа и его силы состоит не в его претензии на истинность и не в его заведомой ложности, а в индифферентности к истине и лжи. 3. "Магеллан" можно смотреть как разворачивание гегелевской диалектики господина и раба: Магеллан благодаря готовности рискнуть и воле к признанию утверждается в качестве суверена (хотя бы своего флота), а также быстро понимает, что главное оружие и проклятье господина – это дистанция (ее же старательно удерживает и Диас по отношению к своим героям); но со временем благодаря переводческому труду главным героем и агентом перемен становится его малайский раб Энрике. 4. "Магеллан" – это фильм про путешествие, то есть про движение, но составленный из набора ошеломительно статичных картинок. Он имеет в виду скорее полотна Веласкеса, чем "Апокалипсис сегодня". Но зачем Лав Диас буквально сталкивает противоположные форму и содержание? Возможно, просто работает в своём стиле. Может быть, стремится к несовременным формам чувственности, пускай и (см пункт 1) в близкой к современной картине мира. Ну и наконец, важно, что это кино про последствия, а не про акты. Действия и особенно насильственные действия показательно вытеснены за кадр; зритель же всё время смотрит на художественно разложенные и освещенные трупы под гул джунглей и стук тропического дождя. 5. Португальские сны Магеллана где-то на том свете, по-видимому, снял 116летний Мануэл де Оливейра. https://letterboxd.com/film/magellan-2025/

Се Сюаньсюань «Фермерские куры и утки»

Люди и мясо (2025) Два упрямых корейских деда, выживающих за счет сбора и сдачи картона, ожесточенно дерутся за найденную одновременно коробку. В потасовку вмешивается строгая бабушка, продающая овощи с уличного лотка по соседству. В итоге троица нищих одиноких пенсионеров – хотя, судя по угнетающим условиям жизни героев, пенсионеров без пенсий – становятся закадычными друзьями. Им в районе восьмидесяти; один из них умирает от рака; другой потерял связь с эмигрировавшими сыновьями больше двадцати лет назад; к третьей периодически заявляется наглый и брезгливый внук, чтобы забрать у неё последние деньги под надуманным предлогом. Собравшись вместе, старики решают, что перед смертью пора бы и пожить, то есть как следует умаслить внутренности недоступным для их кошельков мясом под бутылочку сочжу. Каждый вечер они отправляются в новый ресторан корейского барбекью, чтобы сбежать не заплатив после радостной трапезы. Разыгрывая дурацкие сценки перед побегом и буквально удирая от официантов по переулкам, старики наконец начинают чувствовать вкус к жизни. "Люди и мясо" Ян Джон Хёна удачно объединяют геронтологическую комедию с мрачной социальной критикой слева; гуманистический пафос "Магазинных воришек" Корээды и традиции левого корейского кино. Наверняка фильм обращается к конкретной ситуации в сегодняшней Корее; и, если он не слишком драматизирует, требуется совсем не та пенсионная реформа, которая обсуждается местными властями. Но "Люди и мясо" в освежающе скандальном ключе еще и бросают вызов вещам, выходящим за границы конкретного национального государства, – не только и не столько бедности (бедность, как пел поэт, не порок, но она идет за мной как злой рок, и куда же смотрит Господь Бог, а он смотрит на мою бедность). Фокус смещается на идентичность тела старика, структурированную так же жестко, как идентичность тела женщины или тела определенной расы. Старик есть тот, кто "должен подавать пример", то есть не создавать проблем, не отсвечивать, умирать где-то вдали от глаз и уж точно выбирать диету в соответствии с финансовыми возможностями. В Корее подобное отношение отдельно усиливается как шизофренический продукт на перекрестке конфуцианских традиций и форсированного неолиберализма. Весьма точно были выбраны название и конкретный тип бунта пенсионеров. Один просвещенный западный критик начал свою рецензию на фильм с чего-то вроде "как вегетарианец, я не могу в полной мере сочувствовать героям, и считаю, что нельзя есть мясо, раз уж не можешь себе этого позволить". Именно против подобного привилегированного конформизма важно было выдвинуть мясо. Это не только дань правде жизни (корейские старики действительно высоко ставят барбекью в списке земных наслаждений), но и осознанный политический выбор. Эмансипаторный бунт не может быть вегетарианским (даже если речь идет об эмансипации веганов). Свобода в утвердительном смысле всегда предполагает некоторое сопротивление материала. Говядиной и свининой, впрочем, дело не ограничивается; ближе к концу находится кажущийся необязательным твист, который рифмует "Людей и мясо" с колумбийским "Поэтом". Вместе они складываются в неожиданно идеальный double bill. https://letterboxd.com/film/people-and-meat/cast/

А вот и мерч про нюма. Новый круг коммерциализации эксплуатации

Однажды на Ближнем Востоке, или Добро Пожаловать в Ресторан "Дракон" (2026) Сю Фу (Шэнь Тэн), дунбэйский отец-одиночка, погрязший в долгах, в начале нулевых отправляется подзаработать на Ближний Восток, в страну, сильно напоминающую Ирак. С помощью местного китайца-полиглота из Гуанси (отличный Цзян Цимин) он устраивается шеф-поваром в китайский ресторан, принадлежащий харизматичному чиновнику-баасисту. Сю Фу приспосабливается к местным вкусам и ингредиентам; рекрутирует на работу за еду группу сироток, одного из которых даже назначает су-шефом; обслуживает масштабные арабские свадьбы – короче говоря, дела идут неплохо, пока на город не начинают падать американские бомбы. Впрочем, даже после оккупации Сю Фу находит возможность не только продолжать работать, но и зарабатывать значительно больше, обслуживая западные посольства и заделавшись бутлегером для американских солдат. Однако его планам вскоре вернуться домой к дочери и пожилой маме не суждено сбыться. "Однажды на Ближнем Востоке", или "Добро Пожаловать в Ресторан "Дракон"" Вэнь Муе – масштабный китайский блокбастер на два с половиной часа, который подсовывает вместо обещанной на рекламном плакате благостной кулинарной комедии про дружбу народов посредством пищеварения остросюжетную драму об ужасах войны и порцию здравой политинформации. Не сказать, что выбор показать войну вообще и конкретно войну в Ираке с точки зрения случайно оказавшегося в ней аутсайдера отличается особенной оригинальностью, но цели он достигает: глазами китайского шефа американский империализм и фундаменталистский террор отчетливо выглядят как отражения друг друга, кровавая и бессмысленная цепочка реакций друг на друга и взаимных провокаций (этически полезно показана и радикализация баасиста). В ситуации "оба хуже" предприимчивому китайцу остается спасать самого себя и как можно больше сироток, которых настойчиво рекрутирует в смертники одна сторона и пытается сгнобить другая; линией спасения, естественно, каждый раз оказывается еда: Сю Фу удается ускользнуть то на кухню американской тюрьмы, то на роль кашевара в школе шахидов. В процессе ближневосточных приключений он меняется, но не очень: арка персонажа характеризуется в общем-то только тем, что со временем из списка его жизненных приоритетов "еда, дети, деньги" (в такой последовательности) в социалистическом ключе выбывают деньги, но ничего нового не добавляется. В "Ресторане "Дракон"" можно увидеть манифест мягкой силы китайской кулинарии: американской военщине и религиозному радикализму авторы противопоставляют тегодунь с кукурузными лепешками по краям чугунного котла. Но вот готовить его приходится на небывало открытом огне. https://letterboxd.com/film/once-upon-a-time-in-the-middle-east/

Выставка "At Loose Ends" в W.ONESPACE, Шэньчжэнь (август 2026) На днях в шэньчжэньской галерее W.ONESPACE открылась групповая выставка "At Loose Ends", пытающаяся ухватить значимый феномен или, лучше сказать, настроение сегодняшнего Китая. В оригинале она называется 五脊六兽, то есть "пять коньков и шесть зверей", что отсылает к традиционному орнаменту крыш имперской китайской архитектуры и, прежде всего, к животным, которые восседают на этих самых крышах в царственных позах. В народе, особенно на севере, выражение стало использоваться как идиома, означающая совсем не символы власти, но состояние неприкаянного бездействия и беспокойной лености: нечто между "маяться от скуки", "мучаться безделием", "сидеть сложа руки" и "некуда себя деть". Кураторы W.ONESPACE, специалисты по сборным проектам, взяли эту лингвистическую трансформацию в качестве отправной точки для выставки, отобрали работы артистов в основном из северных регионов Китая, которые, по их мнению, настраивают на нужный лад, и перемешали их со звериным антиквариатом вроде танского слона. Царственные животные с крыш со временем превратились из маркеров социальной иерархии и знаменосцев правления в декоративные объекты и музейный экспонат. Смещение и маргинализация случились и со многими жителями Дунбэя, сдрейфовавшими из пионеров индустриализации к фигуре рабочего без работы. Привезти "пять коньков и шесть зверей" в Шэньчжэнь значит перемешать два зверинца: современный Шэньчжэнь известен как город нюма, то есть дословно коров и лошадей, тяглового офисного скота, заваленного работой, но лишенного причастности к социальному. Психологический механизм, стоящий за выбором животных аватаров, ясен: адаптация с помощью горькой самоиронии к стрессу, приручение тревоги и отчаяния. Однако неясно, к чему приведет столкновение таких разных зверинцев: выработке новых линий ускользания и дезертирства а ля "танпин" (движение лежащих плашмя), эпидемии общей депрессии или мутации к другой композиции зверя. https://www.arthing.org/archives/2026/08/0067559.html