Жуткое

Она танцует под Шадэ, или The Invite (2026) — неподдельно замечательный

Вдумчивые, тревожные, захватывающие — у нашей команды вышли «Провалы» любимой Оли Птицевой. «Провалы» можно принять за мистический детектив: пропавшая женщина, странные фотографии, подозрительный архивариус, разрушенный дом и компания людей с необычными способностями. Но довольно быстро становится понятно, что Птицева придумала триллер не столько про потустороннее, сколько про человеческую память, вытесненную, руинизированную, горькую. Главная героиня Соня ищет сестру, которую всю жизнь считала сложной, желчной и завистливой. После исчезновения она впервые начинает подлинно чувствовать то, что происходило внутри Ольги. И постепенно образ невыносимого человека распадается на совершенно другую историю — человека, который много лет жил с ощущением, что его никто не выбирает. На этом построена и сама механика мира: накопленная боль становится материальной, а места, в которых ее слишком много, начинают буквально рваться. У Оли каждый текст сочетает в себе удивительную легкость интонации, словно каждый эпизод пишется не отрывая ручки от листа, и густоту языка. А еще, что бы я у Оли ни читала, я всегда чувствую персонажей, будто по-настоящему близких: совсем молодых или уже тридцатилетних, открытых миру или разочаровавшихся. Оля проживает каждого героя и писательски противостоит той социальной невидимости, которая лежит в основе «Провалов». При этом ее повествование никогда не грешит притчеобразностью: идеи у Птицевой не висят над героями и историей, а прорастают прямо из них. Все это умещается в рамку динамичного и детально продуманного сюжета, в котором форма, психологизм, мир и смыслы опираются друг на друга. Пока вышло четыре эпизода, слушать можно в три присеста до конца августа — а потом обязательно покупать бумажную версию у «Альпины.Прозы».

«Корриган» Кэролайн Блэквуд — не только очередная безупречная находка издательства «Подписных изданий», но и, пожалуй, один из редчайших текстов, который действительно способен обмануть читателя. Уловка, может, и простая, но точно умелая — роман утаивает не правду, а точку, куда нужно смотреть. Блэквуд вообще очень хитрая писательница: она не прячет улики, не играет с читателем нечестно и не устраивает дешевых разоблачений. Напротив, все карты лежат на столе с первых страниц. Пожилая вдова, потерявшая мужа, утратила интерес к жизни и существует среди вещей, хранящих память о прошлом, замершая, законсервированная, забитая. Появление Корригана — харизматичного ирландца в инвалидной коляске, собирающего пожертвования для больницы, — выглядит почти случайностью, но именно эта случайность и запускает двигатель сюжета. И здесь, конечно, нужно остановиться, иначе пропадет все удовольствие от чтения — одна из главных прелестей «Корригана» заключается именно в постепенном ощущении, что привычная схема начинает давать сбой. Блэквуд крайне уверенно ведет читателя по знакомой дороге, но время от времени заставляет задуматься: а точно ли мы воспринимаем эту историю с правильной стороны? Но главное в этой истории — не структура и даже не сам Корриган, а то пространство, которое возникает вокруг героев и расставленных ловушек. Блэквуд исследует одиночество, старение и сложное чувство ненужности, которое появляется, когда прежние роли уходят, а вместе с ними исчезает ощущение собственного места в чужой жизни. При этом она избегает привычной сентиментальности: ее герои не становятся лучше от страдания и не получают утешительных объяснений. Они просто остаются людьми — смешными, нелепыми, эгоистичными и отчаянно нуждающимися в близости. Возможно, именно поэтому роман так легко сбивает с пути: за внешней историей о доверии и предательстве скрывается рассказ о двух видах обмана — литературном и человеческом. Первый заставляет читателя смотреть не туда, второй рождается из отчаянной потребности снова стать кому-то нужным.

Попала в приличной компании в номинанты проекта «Современники» от «Правил жизни», за меня можно проголосовать в номинации «Литература» ❤️

Forbidden Fruits — очаровательная в своей кровожадности интерпретация Mean Girls и The Craft, со всеми необходимыми референсами, поклонами и невероятно удачной стилизацией. Фильм, конечно, интонационно почти дословно напоминает «Зайку» Моны Авад, разве что вместо карикатуры на dark academy и университета Мередит Эллоуэй выбирает местом действия торговый центр, где четыре стилистки-консультантки по ночам проводят ведьминские ритуалы и превращают идею сестринства в токсичный ковен. Forbidden Fruits и сам похож на пеструю витрину: примерочная как исповедальня, неоновые вывески ярче церковных свечей, натянутые улыбки, перетянутые одеждой тела, пустые эскалаторы и пластиковые фрукты, которые выглядят убедительнее настоящих. Эллоуэй собирает из эстетики моллов, глянца и позднекапиталистической пустоты почти сакральное пространство, где культ красоты незаметно превращается в настоящий культ. Чуть буксующий в первой половине, порой неуклюже жонглирующий кринжем и кэмпом, человеконенавистнический, но при этом по-настоящему смешной, фильм удивительно уверенно выдерживает баланс между театральностью и современностью. Сценарий заметно уступает собственной визуальной дерзости, но именно образный ряд — кислотные цвета, холодный неон, постановочная искусственность каждого кадра — делает Forbidden Fruits фильмом, который запоминается сильнее, чем многие его жанровые собратья (или сестры?). В эпоху, когда хорроры все чаще объясняют собственные метафоры вслух, Forbidden Fruits позволяет себе роскошь говорить через пространство, цвет и фактуру. Он оставляет после себя не мораль, а ощущение — пространство витрины перестает быть декорацией и начинает смотреть в ответ.

Что не стала включать в свой текст: кажется, что послесловие Оксаны Разумовской нужно нахально читать как предисловие — она не только подробно описывает контекст «Повести об ужасе» Эдит Биркхед, но и бегло определяет разницу между terror (вынесенным в название) и horror (почти всегда ассоциирующимся у нас с термином «ужаса»). Разумовская ссылается на Эдмунда Берка, который в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» говорит о страхе как о высокой эмоции, манкой загадке, позволяющей выходить за рамки осознаваемого и стремиться к возвышенному. Horror же — страх физический, сопряженный не столько с метафизическим, сколько с бытовым и даже вызывающим отторжение. Впрочем, сначала эту границу размыл Фрейд, предложив категорию «Жуткого», а уже современный ужас как раз и старается играть на рубеже обеих территорий, смешивая эстетическое и отвратительное; условные «Мученицы» Ложье — безупречный пример этих исследований. Как бы то ни было, «Повесть об ужасе» — превосходная издательская и переводческая находка: и образец мысли эпохи fin de siècle, и каталог утраченных произведений готической литературы, ко многим из которых нам еще обязательно предстоит вернуться.

A hell of a comedy horror, I guess Widow's Bay — все более замечательный

Раз уж повезло с жатвой хорроров, следующие два просмотренных парадоксально, но все же образовали связку по принципу цитирования и некоторой вторичности, и, при всей внешней несхожести, их сближает ключевой мотив — замкнутое пространство, которое в обоих случаях становится не просто декорацией, а основным механизмом напряжения. Backrooms построен очень профессионально. В нем есть все, что требуется современному жанровому кино: выверенная визуальная среда, понятная эмоциональная рамка, аккуратная работа с травмой и памятью. Но сами Backrooms как культурный феномен выросли совсем из другого материала. Из любительских видео, форумных легенд, случайных изображений и коллективного интернет-бреда. Из ощущения цифрового фольклора, которому вредят объяснения, голливудский каст и безупречно выставленный свет. Backrooms бесстыдно опирается на визуальный язык «Нулевого канала»: тот же цвет (который проигрывает исходному интернет-фольклору), те же образы (пираты, каннибалы, фальшивые выходы), стерильность пустых пространств, где отсутствие событий должно работать как источник ужаса. Но если у «Нулевого канала» эта форма ощущалась как нечто утекшее, случайно пойманное и потому по-настоящему неуютное, то здесь она превращается в воспроизводимый стиль. Из тревоги исчезает утечка — остается только аккуратно отмеренная эстетическая поверхность. Поэтому каждый раз, когда Backrooms пытается стать настоящим кино, он отдаляется от того, что сделало саму концепцию столь притягательной. Не случайно наиболее удачные эпизоды связаны именно с псевдодокументальной фактурой — там, где фильм на время перестает быть фильмом, приближаясь и к источнику, и, кстати, к действительно тревожному оригинальному веб-сериалу Парсонса. Hokum работает честнее: он будто и не скрывает, что целиком стоит на плечах 1408, и даже не пытается делать вид, что речь идет о самостоятельном переосмыслении жанра. Замкнутое пространство — та же проклятая комната — функционирует здесь как проверенная схема: изоляция, нарастающее давление, постепенное разрушение восприятия реальности. И именно в этой прозрачности подхода фильм неожиданно обретает устойчивость: он не спорит с классикой и не пытается ее переписать, а аккуратно воспроизводит ее логику, будто проверяя, работает ли она до сих пор. И да — работает, пусть и без сюрпризов, но с тихой, почти упрямой надежностью жанра, который знает, как именно он должен действовать. Ну и я, кажется, тоже повторяю саму себя.

Нисколько не раздосадована, но скорее удивлена внезапному взлету Obession — и одновременно вижу в этом определенную закономерность. Фильм не показался мне особенно выдающимся, скорее, удачно совпавшим с моментом, когда романтический жанр перестал дрейфовать в сторону хоррора и закрепил эту жанровую аномалию в роли гаранта прокатного успеха. Ромхоррор сегодня выполняет ту же функцию, что и готическая литература XIX века — тогда общество пыталось переосмыслить страхи, связанные с сексуальность, браком и семейной жизнью, через истории о вампирах, проклятых замках и призраках. Сейчас те же тревоги возвращаются в новой форме — через истории об эмоциональной зависимости, токсичных отношениях и абьюзе. Obsession мало примечателен формой, визуальными решениями или сложностью нарратива, но ему удалось вскрыть некий коллективный нарыв: то ли воспоминания о безответной любви, то ли травмы эмоционального насилия, то ли страха потери собственных границ в романтических отношениях. Удушающий, лишенный привычной зрительской симпатии к герою, где-то непоследовательный — и все же цельный, потому что точно передает ощущения, которые трудно рационализировать, но легко узнать. И надо сказать, что, очевидно, последние полтора месяца богаты на другие жанровые находки: Undertone напугал первым со времен Sinister; Widow’s Bay смотрится взахлеб и поражает разделением территорий страшного и комичного; Faces of Death продемонстрировали собой образец смелой и гармоничной интерпретации классики; даже слабый Шурале по-своему очаровал Михайловым, Гилевым и этой наивной смелостью оставлять в сценарии диалоги, свойственные разве что совсем неопытной и молодой руке. Меньше прочего писали, кажется, о They Will Kill You Кирилла Соколова — как о попытке вернуть тарантиновскую энергию в состояние, где она еще не стала цитатой самой себя. Здесь есть и гротескно-комиксные схватки, и любовь к диалоговой дуэли, и привычная для этого наследия игра с насилием как с формой комедии, и ощущение, что сюжет важен ровно настолько, насколько он позволяет героям выходить из себя. Но при этом Соколову удается избежать чистой стилизации: за внешней вычурностью и жанровой бравадой проступает довольно холодная конструкция, в которой насилие уже не эффект, а почти неизбежная грамматика мира. Впереди Hokum, Backrooms, Gunche, Her private hell. Выходит, what a time to be alive, если ты любишь хорроры.

Шаржированный и щемящий DTF St. Louis — наверное, одно из главных, если не главное сериальное переживание последних пары лет. В семь серий умещаются: драма человеческого одиночества, исследование разной сексуальности, власть материальной стабильности и важность осознания своих и соседских mental issues. И любовь, и борьба, и отчаяние, и настоящесть, и смех, и обаяние всякого героя, который хотя бы на несколько секунд задерживается на экране и сразу отвоевывает камерную сцену у предыдущего. Парадокс Сент-Луиса во многом складывается из внутреннего юмора, который опрометчиво может показаться абсурдистским. На деле же реальность сериала складывается так, что каждое действие, каждая фраза последовательно и совершенно логично цепляются за следующие — и вот мы уже смотрим на двух заматерелых мужчин, танцующих друг перед другом в растянутых трусах. Динамика между героями, будь то Харбор/Бейтман, Харбор/Карделлини или Бейтман/Карделлини, предсказуема и непредсказуема одновременно — они с первого кадра образуют крепкую сцепку, живущую по своим законам и собственному сценарию так, что сложно поверить, будто это не гениальная импровизация, а хитрый текст Стивена Конрада. Детективная интрига, может, и не делает Сент-Луис остросюжетным (порой гораздо интереснее узнать подробности травмы пениса главного героя), но создает необходимый каркас — с каждой серией все больше понятно, что в конце не избежать заплаканных глаз, а повтор титров под Let the sunshine in поворачивает персонажей под новым углом. Каждая деталь кликает с сюжетом, каждый луч света — с чем-то внутри, каждый актер — со своим героем. Пересматривать, переслушивать, рассказывать всем близким и далеким.

Запоздало склеиваю впечатления от непроизвольной и при этом очевидной дилогии стримингов и проката: сериала Something Very Bad Is Going to Happen и фильма The Drama. Оба играют с чувством предсвадебной тревоги, оба говорят о романтике через язык другого жанра, оба возвращают щекочущее воспоминание мартиновской кровавой свадьбы — будь то реальная мясорубка в декорированном зале или просто лихорадочная фантазия. Оба деконструируют предмет ожидания в романтическом сюжете — место «будут ли они жить долго и счастливо» занимает катастрофа, которая, кажется, случится в любую секунду, но все никак не происходит. При похожем методе они все же используют разные инструменты. У сериала и фильма две гендерные оптики: команда SVBIGTH почти полностью состоит из женщин, трех режиссерок и отличной шоураннерки Хейли З. Бостон, которая нащупала свою интонацию еще в Brand New Cherry Flavor. Героиня Камиллы Морроне, на самом деле, бесшовно встает в ряд всех современных final girl — смелая, отчаянная, готовая сражаться до конца, причем ставка — не столько собственная жизнь, сколько любовь. Герой Паттинсона же, нарисованный Кристофером Боргли, рифмуется с женихом из SVBIGTH — растерянный, скованный внешним давлением, не способный взять ответственность за свои решения и свой пока не состоявшийся брак. Предсвадебная тревога в проектах тоже разная: одна направлена скорее в прошлое и в измерение what if, другая же — тревога без объекта, тревога, встроенная в саму структуру ожидания. SVBIGTH держит в напряжении за счет крутой перестройки из Get Out и Ready or not в самодостаточную историю, The Drama — за счет значимости прошлого, которое может быть всего лишь тинейджерским увлечением, а может оказаться нереализованной, но очень стойкой потенцией. Тем не менее, и сериал, и фильм вместе с другими ромхоррорами и полумертвыми, но ромкомами, работают над переизобретением языка актуальной любви — того, на котором современное кино только учится уговорить. Не I can fix him-идеология почти каждого романтического фильма нулевых, а любовь как прыжок веры, как, в общем-то, дело с низкими шансами на успех, но все равно достойное борьбы и надежды.

Еще больше отличных книг: выбор Битвы экстрасенсов

У нашей команды вышла «Дегустация» Ксении Буржской — книжный сериал о мужчине среднего возраста, который очень хочет быть кем-то другим, но вместо этого снова и снова оказывается собой. И всякий раз, правда, в слегка унизительной позе: в самолетном туалете, в прачечной, в книжном магазине, в браке, в любовной связи, в профессии. Жизнь главного героя, писателя Глеба, вроде бы движется, но каждый раз не туда: жена Геля превратилась в привычку, с любовницей Линдой ничего не складывается, а ощущение тупика только нарастает. В альтернативной реальности Глеб тоже существует — он женат не на Геле, а на Линде, держит небольшой книжный магазин, но и там почему-то остается несчастлив. «Дегустация» — это проза про зависание: между решениями, идентичностями, жизнями, жанрами, версиями самого себя. В какой-то момент Глеб начинает писать роман — о поваре Егоре, который тоже мечтает прожить жизнь по-другому и соглашается поучаствовать в странном эксперименте, загадочной дегустации. В ее результате он, как герой классических комедий нулевых, оказывается заперт в чужом теле. Реальности постепенно переплетаются: повторяются персонажи, сюжеты, детали; рифмуются даже мелочи — вроде одинаковых логотипов на футболках разных цветов. «Дегустация» — текст о выборе, о параллельных реальностях, о принятии жизни, о творчестве; в конце концов, это еще одна вариация на тему «романа в романе». Но давно понятно: именно Ксения Буржская лучше многих современных писателей умеет писать о любви. Поэтому, минуя разговоры о высокой кухне и многомировой интерпретации квантовой механики, складывается прежде всего история о большом чувстве, которое, по словам одного из героев, может стать маяком, если сделать правильный выбор. Вот только когда роман еще можно отредактировать, жизнь куда хуже поддается переписыванию.

Допустим, продвигать «Грозовой перевал» как заряженное эротическое кино с Элорди — близкое к правильному решение (я, если быть честной, за этим и пришла), но массово маркировать его как «самую откровенную экранизацию» уже после релиза — плохо понятный мне способ просмотра кино. Одна обнаженная спина и от силы пять совокупных минут сексуальных сцен в одежде не просто слабо, но вообще не характеризуют фильм — чуть менее удачный, чем «Солтберн», но точно не проходной, глупый и тем более непристойный. Действительно телесный, по-своему интимный, где-то зубастый, но главным образом пронзительный, живописный и наполненный. Феннел, с одной стороны, конечно миллениалка, осуществившая все наши мечты — не просто собрать мудборд для фанфика по любимой подростковой книге, а превратить его в кассовое кино с главными звездами. И невозможно не завидовать ее дерзости и бесстрашию — а оттого так легко и смеяться, и плакать, и пересматривать. Но ни в одном из фильмов эта weaponized beauty не случайна. Феннел — еще и режиссер-исследователь. Она не экранизирует сюжет, а эксгумирует контекст, в параллель воплощая собственные фантазии. Это всегда визуальная ловушка, уходящая глубоко в художественный и исторический фундамент — чего только стоит вдохновение графическими иллюстрациями Бальтюса к книге, сделанными в 30-х годах XX века. Каждая сцена выверена, каждый костюм проработан до, казалось бы, невидимого декора — когда Кэти селится в новом доме, мы едва успеваем из кресла кинозала разглядеть сценографию кадров из двухминутного слайд-шоу, хотя очевидно, что каждая деталь так же точна, как венки и родинки на персиковой стене в спальне героини. Феннел дает зрителю эстетическое алиби, будь то неовикторианский замок или идеальные костюмы, чтобы притупить бдительность и разрушить эту иллюзию, планомерно соскребая лак с самостоятельно облицованной поверхности — и вот перед нами бледные губы и россыпь пиявок. Это всегда, будь то «Солтберн» или «Грозовой перевал», удобная и знакомая рамка, из-под которой постепенно вылетают опоры. «Грозовой перевал» не должен быть комфортным, но смелость Феннел не только в провокационных сценах, а в отказе смягчать. Не подсвечивать закатом «великую историю любви», а лишать текст и кино безопасной моральной оптики, оставляя в глубине механизмы одержимости, травмы и рока.

Вышел новый Pathologic, он же бессмертный Мор — любимое сочетание почти белогвардейской ностальгии, шаманского откровения и закоренелого экзистенциализма. Ядовитая степь как дорациональное пространство, твириновые невесты как проводники, песчаная чума как сбой бытия, бойня как место превращения сакрального в утилитарное, античные маски как декорация театра, дети как древнегреческий хор — мир, не то чтобы поддающийся, а всегда приглашающий к интерпретации, даже сейчас, когда развязка оригинального кажется топорной и претенциозной. Мне, к несчастью, суждено оценить новинку разве что в компьютерном клубе (поправляют, что теперь это не интернет-кафе «Бешеная мышь», а «кибер-клуб»), но зато я с большим удовольствием прочитала монолог Алексея Поляринова, который последние два года работал над сценарием Pathologic 3. Это хороший и по-настоящему инсайдерский текст о повествовании видеоигр и их отличиях с привычной или экспериментальной литературой. И у того, и у другого есть свои форы, но, как рассказывает Поляринов, именно видеоигры гораздо более успешно и легковесно справляются с постмодернистской задачей перекраивания нарратива. Для перехода из линейного в многомерное повествование игра органически снабжена всеми необходимыми инструментами — не нужно насиловать страницы, как в том же «Доме листьев», достаточно сменить локацию или собеседника. И вот, например, простое, но откровение: «Игрок выбирает только одну реплику, но читает и запоминает все, а значит, даже те реплики, которые он не выбрал, влияют и на его процесс, и на отношение к тексту игры и персонажам. В этом смысле невыбранные реплики не менее важны: игрок воспринимает их как мысли героя и делает выбор, опираясь на них в том числе. Мне очень нравится думать об этом: "Мор" — игра о выборах, которые ты не сделал, но они все равно влияют на тебя. Это зашито в базовые механики, в философию игры».

Как ощущается конец декабря

«Подписные издания» отыскали black pearl не переведенной на русский темной классики XX века — «Участь Мэри-Роуз» Кэролайн Блэквуд, писательницы культуры салонов, таблоидов, балов дебютанток, бархата и брызг игристого. Почти получившая Букера, почти прославившаяся, запомнившаяся не только прозой, но и несколькими богемными браками (в том числе с Люсьеном Фрейдом) и пристрастием к алкоголю. Блэквуд начинает с жеста безупречного профессионализма — задает тональность книги первым предложением: «Она умерла еще до того, как я узнал о ее существовании». В небольшой деревне недалеко от Лондона происходит убийство маленькой девочки Морин Саттон, после чего мать главной героини — Мэри-Роуз — погружается в навязчивую, скорее патологическую попытку защитить своего ребенка от воображаемых угроз. На фоне нарастающей паники и подозрений как внутри, так и за пределами дома семья постепенно разрушается. Рассказчик-отец же беспомощно наблюдает, как страх превращает, казалось бы, защищенный дом в место опасное и грозящее новой катастрофой. Блэквуд не стесняется писать неудобно: она отстраненно, даже цинично говорит о насилии над ребенком и демонизирует (в такт, к слову, к последним новинкам Die My Love и If I Had Legs, I’d Kick You) материнство как опыт. «Участь Мэри-Роуз» — классический клаустрофобный роман, нагнетающий, взращивающий угрозу; текст давит на читателя, воплощая собой антоним «уютной литературы». Рассказчик не главное, что ненадежный, — он отталкивающий, мизогинный, даже не пытающийся вызвать сочувствие, но парадоксально оттого и внушающий доверие. Это почти канонический триллер, но сознательно изломанный, лишенный детективной стройности — парадоксально, но она бы ему только помешала, как помешал бы и гладкий понятный финал. Одновременно это, конечно, и пресловутый социальный роман — о домашнем насилии, гендерных ловушках, родительской одержимости и распаде семьи. Блэквуд канонически сравнивают с Ширли Джексон и Патрицией Хайсмит, и, в общем-то, спорить тут не с чем, и все же с первого касания именно Блэквуд не хватает стилистической самости — рядом с безупречно экономным языком Хайсмит и готичностью Джексон. Но еще конструктивнее Блэквуд можно читать и как пред-Мачадо — она за десятки лет до In the Dream House превращает пространство дома в поле для диалога об эмоциональном насилии.

Запойно перечитала «Франкенштейна» к показу «Невесты» в Третьяковке и все думала о том, как лениво современное большое кино использует эту идею — и я тут не про frankensteinesque fantasia типа Poor things или вереницы бессмысленных хорроров о монстрах, эксплуатирующих один архетип, а о том, как можно было бы думать шеллеобразно спустя 200 лет. Например, та же M3GAN могла бы стать гораздо сложнее, чем получилась — фактически это та же история Франкенштейна, монстра, вышедшего из-под контроля своего создателя. Но в ней совершенно нет эпохи: если Мэри Шелли тоньше многих ухватывает переход от натурфилософского мышления к научному, M3GAN в эпоху перехода от картезианского к нейросетевому мышлению должна была по аналогии стать, например, рассуждением о природе человечности и сознании, субъектности, эпистемологии — обо всем том, что меняется в мире прямо сейчас. Наверное, такими фильмами, вальсирующими вокруг прогресса, в свое время были Ex Machina и Her, только это было больше десяти лет назад — очевидно, сейчас мы должны иначе думать и чувствовать ИИ. Наверное, такой можно назвать Companion — приятная жвачка, но, если представить этот фильм как гендерное высказывание, за два века хотелось бы проделать чуть более вдохновляющий путь. Сложно вообразить большой современный роман, способный расшевелить мыслительную машину, и ожидаемо хотеть подобной реактивности от хоррора, но последние годы он, кажется, топчется на месте и, в лучшем случае, выбирает новые формы и территории других жанров, оставляя без должного внимания пресловутый пульс времени. Но meet my monster — в нашей любимой серии с Подписными изданиями новинка, последний роман Мэри Шелли «Фолкнер» в переводе Юлии Змеевой. Чуть более консервативный, но мелодраматичный, совестливый и искупленческий текст, закрывающий тему байронического героя, но не закрывающий — тему ответственности творца.