حرف‌هايى براى نگفتن

جلوه‌هایی از شگرد طنین‌سازی (پیش‌آگاهی) در رمان سمفونی مردگان (۳)     نگاه کن چلچله‌ها چقدر قشنگ در آسمان می‌چرخند. انگار که دارند با هم حرف می‌زنند. (۱۰۸)     وقتی چلچله‌ها می‌آیند، دل آدم برای بهار تنگ می‌شود. چلچله‌ها خبر از بهار می‌دهند. (۱۱۲)    مادر همیشه می‌گفت که چلچله‌ها پیام‌آور بهارند. هر سال که چلچله‌ها می‌آمدند، مادر خوشحال می‌شد و می‌گفت: «چلچله‌ها آمدند.» (۱۱۸) اما به گمان من [آیدین] هر وقت چلچله می‌دید، می‌خواند. (۳۳۵) و به ویژه این دو مورد: مگر مغز چلچله خورده‌ای؟ (۳۴۱) آیدین به چلچله‌ها نگاه کرد که بالای سرمان پر می‌زدند. چه می‌دانست که همین پرنده‌های کوچک قشنگ چه دماری از روزگار آدم در می‌آورند. (۲۲) این توصیفات پیاپی از چلچله‌ها به مثابه‌ی سیگنالی قوی و «پیش‌آگاهی‌دهنده»، شاخک‌های حسی خواننده را تیز می‌کند: قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ خواننده‌ی هوشمند درمی‌یابد که نویسنده با این تمهیدات تکنیکی قرار است نقش مهمی در پلات داستان بر عهده‌ی چلچله‌ها بگذارد. در اواخر رمان، هنگام گشایش گرهِ اصلی ماجراها، وقتی در می‌یابیم که اورهان، برادر حریص و بدنهاد، برادرش آیدین هنرمند، شاعر و روشنفکر را هم از روی حقد و حسد، و هم به قصد از میدان به در کردن او و تصاحب کل اموال و ارثیه‌ی پدری، با راهنمایی جادو زنی از طریق خوراندن "خوراک مغز چلچله"، به دیوانگی و تباهی کشانده است، چلچله‌ها مثل تکه‌ای درشت از یک پازل در جای خودشان و نیز در کانون حس زیباشناسانه‌ی ما تثبیت می‌شوند و  زیبایی و شکوفاییِ ساخت و صورت رمان را به اوج می‌رسانند. در اینجا  به خواننده، حس و حلاوتی دست می‌دهد که مشتاق بازگشت به ابتدا و بازخوانی این رمان زیبا و شورانگیز می‌شود. در انتها از شما همراهان ارجمند دعوت می‌کنم که فایل صوتی من با عنوان " نقد و تحلیل رمان سمفونی مردگان" (۱۳۹۵: انجمن کتاب پارسی) موجود در کانال تلگرامی‌ام با نشانی زیر را بشنوید: @Mohammadrezarouzbeh محمدرضا روزبه

جلوه‌هایی از شگرد طنین‌سازی (پیش‌آگاهی) در رمان سمفونی مردگان (۲) نیز در همان اوایل رمان می‌خوانیم: یک خواهری هم بود که اسمش آیدا بود، آن پشت و پسله‌ها در آشپزخانه یا انباری، با درد رماتیسم ‌می‌ساخت و می‌سوخت و سوخت. (ص ۱۲) خواننده در اینجا کنجکاو می‌شود که: آیدا چرا و چگونه سوخت؟ آیا به واقع سوخت و آتش گرفت؟ این سوختن حقیقی است یا مجازی؟ بعدها وقتی آیدا سال‌ها پس از ازدواج،در شهر آبادان، بر اثر فشارهای روحی جلوی چشم فرزندش خودسوزی می‌کند، راز و رمز  این اشارت برایش آشکار می‌شود و  ارزش معنایی و زیبایی‌شناختی این "دال" را با همه‌ی وجودش حس می‌کند. نیز اگر آیدا را رمزی از دفینه و ناموس ملی (نفت) بدانیم،  ازدواجش در سال ۱۳۳۲ ( سال کودتا) با آبادانی ( استعمار تازه‌نفس امریکا) و خودسوزی‌اش در آبادان، شهر نفت، چون  زنجیره‌ای از نمادها، مجموعا ساخت درونی و رمزی داستان را تقویت می‌کنند. اشاره‌ی نویسنده در سراسر رمان به حضور مداوم کلاغ‌ها در آسمان شهر یا روی شاخه‌های درختان، هم تمهیدی نمادین و نشانه‌شناختی است: بعدها وقتی اورهان با کشتن و دفن سنگدلانه‌‌ی برادر معلولش، یوسف، نزد همگان به "برادرکش" نامبُردار می‌شود و نیز هنگامی که با آن دسیسه‌ی شوم، برادر دیگرش آیدین را از زیست خالص انسانی محروم می‌سازد، کلاغ،  در پرتو نوزایی معنایی، در پیوند با آرکی‌تایپ "برادرکشی"  و اسطوره‌ی هابیل و قابیل، همچون ساخت‌مایه‌ای سنجیده به غنای فرم درونی رمان یاری می‌رساند. اما اشارات پی در پی نویسنده به چلچله‌ها در متن داستان از زیباترین و گیراترین نمودهای تکنیک پیش آگاهی در این اثر است: چشم‌های مادر از قعر فرورفتگی در سقف مانده بود مثل لانه‌ی چلچله‌ها در تنه درختان پیر. (۱۹) مادر گفت: «این لانهٔ چلچله‌هاست که دیوار را خراب کرده.» و کمک کرد که در را باز کنم. چلچله‌ها لانه‌شان را رها کرده بودند. چند تخم شکسته در لانه بود و من نگران شدم که مبادا مادرشان بیاید و بچه‌هایش را نبینید و بدجوری گریه کنم. (۲۷)    مادر گفت: «چلچله‌ها رسیدند. هروقت چلچله‌ها می‌رسند، عید است.» (۴۰)    مادر گفت: «توی این برف‌ها هیچ چلچله‌ای نمی‌آید.» و شروع کرد به گریه کردن. (۵۲)    «همیشه وقت رفتن و آمدن چلچله‌ها را به خاطر داشت. می‌گفت: «چلچله‌ها را ببینید، چقدر قشنگ می‌آیند و می‌روند.» (۶۶)    چلچله‌ها داشتند از بالای سرمان می‌گذشتند و به سمت جنوب پرواز می‌کردند. من به آیدین گفتم: «چلچله‌ها دارند می‌روند.» (۷۲)    مادر گفت: «چلچله‌ها خبر از بهار می‌دهند.» و به آسمان نگاه کرد. (۸۸)    در حیاط کلیسا، زیر سقف ایوان، یک لانهٔ چلچله بود که هر سال می‌آمدند و می‌رفتند. من دوست داشتم به چلچله‌ها نگاه کنم. (۹۴)    چلچله‌ها از راه رسیده بودند و داشتند برای خودشان لانه درست می‌کردند. یکی از چلچله‌ها به پنجره من نزدیک شد. (۹۸)     چلچله‌ها هم مثل آدم‌ها به سفر می‌روند و برمی‌گردند. این را مادر بزرگم می‌گفت. (۱۰۴) ادامه دارد... محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

جلوه‌هایی از شگرد طنین‌سازی (پیش‌آگاهی) در رمان سمفونی مردگان (۱) اثر هنری نیاز به ساختاری بسامان، سنجیده و هنرمندانه دارد و تحقق چنین ساختاری مستلزم داشتن قریحه‌ی سرشار هنری، انضباط دقیق ذهنی و نیز اِشراف بر ترفند و تکنیک‌های گوناگون است.  از جمله‌ی این ترفند و تکنیک‌های هنری،  پیش‌آگاهی (foreshadowing) است.  "در اثر ادبی پیش‌آگاهی شگردی است که نویسنده به کار می‌برد تا خواننده را از حوادثی که بعداً اتفاق می‌افتد آگاه کند." (واژه‌نامه‌ی داستان‌نویسی، جمال میرصادقی و میمنت میرصادقی، تهران، کتاب مهناز، ۱۳۷۷: ۵۴) این شگرد به منزله‌ی سرنخ‌هایی از حوادث پیش رو در داستان است همراه با تحفظ هنری و پرهیز از افشای آن حوادث.  بعدها با مواجهه‌ی خواننده با حوادثِ پیش‌آگاهی شده، هم پازل نهایی ساختار اثر به زیبایی شکل می‌گیرد و هم خواننده غرق در لذتی زیبایی‌شناختی می‌‌شود. رمان برجسته‌ی "سمفونی مردگان" (چاپ اول ۱۳۶۸) نوشته‌ی زنده‌یاد عباس معروفی از منظر تاملات و تمهیدات ساختاری و جمال‌شناسانه اثری است غنی و درخشان. سمفونی طرح و پلاتی سنجیده و ساختارمند دارد و نویسنده در مسیر معماری این پلات، به زیبایی از تکنیک طنین‌سازی یا پیش‌آگاهی بهره برده است، به طوری که گشایش گره‌های حوادث در اواخر داستان، روح و روان خواننده را دستخوش امواج زیبایی‌شناختی پی‌درپی می‌کند. رمان با این جملات آغاز می‌شود: دود ملایمی زیر طاق‌های ضربی و گنبدی کاروانسرای آجیل‌فروش‌ها لمبر می‌خورد و از دهانه‌ی جلوخان بیرون می‌زد. (سمفونی مردگان، چاپ چهاردهم، انتشارات ققنوس، ۱۳۸۸: ۹) آغاز داستان با این جملات توصیفی می‌تواند در حکم پیش‌آگاهی (و در شعر، براعت استهلال) باشد، زیرا آغاز داستان با فضایی دودناک می‌تواند گویای فرم و فضای کلی رمان باشد: ۱. نظام روایی مبهم، دودناک، پیچاپیچ و چندلایه که خصیصه‌ی بارز رمان‌های برخوردار از جریان سیال ذهن از جمله سمفونی مردگان است. ۲. فضای تیره و دودآلود حاکم بر روابط افراد خانواده‌ی ساروخانی، به ویژه رابطه‌ی پدر با آیدین، پدر با آیدا، اورهان با آیدین، مادر با اورهان و... ۳. فضای گرفته و خفقان‌آور اجتماعی، سیاسی و عاطفیِ حاکم بر تاریخ و جغرافیای داستان. در اینجا توصیف واقعی فضا، واجد کنشی استعاری نیز هست و نویسنده با این فضاسازی آغازین، ذهن خواننده را برای ورود به جوّی عاطفی متناسب با درون‌مایه‌ی داستان مهیا می‌سازد.  به قولی:  "گشودن رمان... یعنی آغاز کردن رمان به شکلی که هم موجب تعلیق شود و هم نخستین نشانه‌ها از پیرنگی که متعاقباً تکوین می‌یابد را به صورتی فشرده به دست دهد." (گشودن رمان، حسین پاینده، انتشارات مروارید، ۱۳۹۲: ۱۰) ادامه دارد... محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

لکنت نعره زدی باز: «همنفسِ برکه‌های لوش و لجن شو پاسخ و پژواکِ خیلِ غوک و زغن باش!» بار دگر بر سرم هوار زدی: «آ...ی!» - حتممن اما آخخخر...آخر... با چه زبانی بگویم الکنم؟                                   ای وا...ی! محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

بین زمین و آسمان (۲) زنده‌یاد هوشنگ ابتهاج (سایه) در اغلب غزل‌هایش از سنت و بوطیقای غزل عاشقانه/عارفانه‌ی کهن برای بیان مفاهیم سیاسی - اجتماعی روز بهره برده است؛ یعنی ظاهر غزل، عاشقانه یا عارفانه است اما به وجهی تمثیلی یا سمبولیک مفهومی اجتماعی را بازنمایی می‌کند مثلاً سراپای این غزل معروف او: نامدگان و رفتگان از دو کرانه‌ی زمان سوی تو می‌دوند هان! ای تو همیشه در میان در چمن تو می‌چرد آهوی دشت آسمان گِرد سر تو می‌پرد بازِ سپید کهکشان هرچه به گِرد خویشتن می‌نگرم در این چمن آینه‌ی ضمیر من جز تو نمی‌دهد نشان ای گل بوستان‌سرا از پس پرده‌ها درآ بوی تو می‌کشد مرا وقت سحر به بوستان ای که نهان نشسته‌ای باغ درون هسته‌ای هسته فرو شکسته‌ای کاین‌همه باغ شد روان مست نیاز من شدی پرده‌ی ناز پس زدی از دل خود بر آمدی، آمدن تو شد جهان آه...! که می‌زند برون از سر و سینه موج خون من چه کنم که از درون دست تو می‌کشد کمان... مالامال است از رموز و نشانگان شعر عرفانی به ویژه مبحث تجلی حق و نیز توحید ذاتی و افعالی و همچنین بروز و حضور خدا در مرکزیت جهان و کائنات.  اما شاعر، متناسب با باورهای خود در تقریرات شفاهی، تفسیری ماتریالیستی از آن داشته و آن را به توصیف "روح سوسیالیسم" نسبت می‌داده که به اعتقاد شاعر، هدف غاییِ پویش آدمی و نقطه‌ی تکامل حیات اجتماعی اوست. باری، این غزل مشهور سایه: گفتم که مژده‌بخش دل خرّم است این مست از درم درآمد و دیدم غم است این گر چشم باغ، گریه‌ی تاریک من ندید  ای گل ز بی‌ستارگی شبنم است این  پروانه بال و پر زد و در دام خوش خفت  پایان شام پیله‌ی ابریشم است این باز این چه ابر بود که ما را فرو گرفت  تنها نه من، گرفتگی عالم است این ای دست برده در دل و دینم چه می‌کنی  جانم بسوختی و هنوزت کم است این  آه از غمت که زخمه‌ی بی‌راه می‌زنی  ای چنگیِ زمانه! چه زیر و بم است این  یک‌دم نگاه کن که چه بر باد می‌دهی  چندین هزار امید بنی آدم است این گفتی که شعر سایه دگر رنگ غم گرفت  آری سیاه‌جامه‌ی صد ماتم است این برخوردار از نظام ذهنی-  زبانی و بلاغی غزل عاشقانه‌ی قدیم، به ظاهر گویای رفتار و کردار معشوق مثالیِ شعر سنتی است؛ معشوقی فریبنده و جفاکار که با جلوه‌ای خاص و امیدبخش ظهور کرده اما در نهایت، به خون دل عاشق دست گشوده است. مشهور است که سایه این غزل را در اعتراض به میخائیل گورباچف (۱۹۳۱ - ۲۰۲۲) رئیس دولت و رئیس جمهور سابق روسیه سروده است که در پوشش پروستاریکا (تجدید ساختار) با عدول از مارکسیسم لنینیسم به سوسیال دموکراسی، موجبات فروپاشی مارکسیسم و انحلال اتحاد جماهیر شوروی را فراهم آورد. شاعر در ابتدا ظهور او را به فال نیک می‌گیرد و امید دارد که وی موجب گسترش سوسیالیسم در جهان شود اما این امید به زودی رنگ می‌بازد. شاعر در انتها خطاب به گورباچف نهیب می‌زند که: این میراث شکوهمند (مارکسیسم یا سوسیالیسم ) که تو آن را بر باد می‌دهی، امید جوامع بشری است که در آرزوی رهایی و عدالت نشسته‌اند. یک‌دم نگاه کن که چه بر باد می‌دهی چندین هزار امید بنی‌آدم است این دکتر مسعود جعفری جزی، استاد ادبیات فارسی دانشگاه خوارزمی، هم در این باب، اشارتی کوتاه دارد. (ر.ک: شاعران در جستجوی جایگاه، انتشارات نیلوفر،: ص ۵۷) می‌بینیم که شعری با ظاهری عاشقانه و منطبق با بوطیقای غزل کلاسیک، چگونه راه به اقلیم معنایی غریب و دور از ذهن می‌برد: سوگواری بر افول قبله‌ی روشنفکران چپ دهه‌های ۲۰ تا ۷۰ شمسی. باری، شعری که خالی از احتمالات معنایی باشد،  غالباً فاقد انگیزش عاطفی و قدرت ماندگاری تاریخی است. حتی قدما هم به لزوم این خصیصه‌ی معنا - زیبایی شناختی وقوف داشتند. یکی از شاعران سبک هندی سروده است: با پشک شتر بوَد مقابل شعری که نباشدش دو محمل این را هم بیفزایم که هرچه آفاق معنایی و مفهومی موجود در یک شعر، از هم فاصله‌ی دورتری داشته باشند، آن شعر، اعجاب‌آورتر و تاثیر حسی و لذت روحی آن، افزون و افزون‌تر خواهد بود. محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

بین زمین و آسمان (۱) یکی از معیارهای شعر ماندگار و متعالی آن است که طیفی از معانی مختلف را در بر بگیرد، یعنی پذیرای تفاسیر متعدد باشد و رها از انجماد تک‌معنایی. حال اگر شعری قابل تفسیر و تأویل به دو معنای کاملاً متضاد باشد و به قول معروف فرش و عرش را توأمان در بر بگیرد،  واجد ارزش و اعتبار معنا- زیباشناختی مضاعفی خواهد بود. بسیاری از غزل‌های حافظ در نوسان بین زمین و آسمان، خدا و انسان، خاک و افلاک، عرش و فرش و... از این زمره‌اند. در این میان، اشعاری که با ظاهری عرفانی و الهیاتی، واجد معنا و مفهومی کاملاً ضد عرفان و الهیات باشند، از این چشم‌انداز  زیباشناختی کم نظیرند.  در اینجا نظر دارم به دو شعر از معاصران که دارای این خصیصه‌ی ساختاری‌اند: اولی شعر نیمایی "سبز" از اخوان ثالث و دومی غزلی از ابتهاج(سایه). ابتدا شعر دلربای اخوان را بخوانیم: با تو دیشب تا کجا رفتم تا خدا وانسوی صحرای خدا رفتم من نمی‌گویم ملائک بال در بالم شنا کردند من نمی‌گویم که باران طلا آمد لیک ای عطر سبز سایه‌پرورده ای پری که باد می‌بُردت از چمنزار حریر پرگل پَرده تا حریم سایه‌های سبز تا بهار سبزه‌های عطر تا دیاری که غریبی‌هاش می‌آمد به چشم آشنا، رفتم پابه‌پای تو که می‌بردی مرا با خویش همچنان کز خویش و بی‌خویشی در رکاب تو که می‌رفتی هم عنان با نور در مجلّل هودج سرّ و سرود و هوش و حیرانی سوی اقصامرزهای دور تو قصیل اسب بی‌آرام من ، تو چتر طاووس نر مستم تو گرامی‌تر تعلق ،‌ زمردین زنجیر زهر مهربان من پا به پای تو تا تجرد، تا رها رفتم غرفه‌های خاطرم پر چشمک نور و نوازشها موجساران زیر پایم رام‌تر پل بود شکرها بود و شکایتها رازها بود و تأمل بود با همه سنگینی بودن و سبکبالی بخشودن تا ترازویی که یکسان بود در آفاق عدل او عزت و عزل و عزا، رفتم چند و چونها در دلم مردند که به سوی بی‌چرا رفتم شُکر پر اشکم نثارت باد خانه‌ات آباد ای ویرانی سبز عزیز من ای زبرجدگون نگین،‌ خاتمت بازیچه‌ی هر باد تا کجا بردی مرا دیشب با تو دیشب تا کجا رفتم این شعر در ظاهر بازنمایی حس و حال خلسه‌ی عارفانه و نشانگر تجربه‌ای شهودی  است. گزاره‌ها، رمزگان، طیف واژگان و تصاویر آن، غالباً برگرفته از ادبیات مغانه یا عارفانه‌اند. سراسر شعر را روحی اشراقی و شهودی در برگرفته است، طوری که می‌توان آن را در رده‌ی "معراج‌نامه‌"ها به شمار آورد زیرا شاعر از عروجی روحی و نفسانی "در مجلل هودج سرّ و سرود و هوش و حیرانی" به سوی ملکوتی بی‌نشان و عالم مجردات حکایت می‌کند: تا تجرد تا رها رفتم... سبز، هم دلالت بر عوالم قدسی و معنوی دارد و هم شادی و شکفتگی روحی. سبز در ادب کهن، گاه صفت معشوق هم بوده است: که سبز بود نگارین تو و ما سبزیم/ فرخی سیستانی از طرفی نشانگان عرفان بودایی موجود در شعر نیز ذهن را به سوی نیروانا و رهایی مطلق هدایت می‌کند. در مقالات و حتی پایان‌نامه‌هایی دیده‌ام که این شعر را "نمونه‌ی برجسته شعر عرفانی معاصر" قلمداد کرده و حتی بعضاً بر آن شروح مفصل عرفانی نوشته‌اند و آن را به گفتمان ابن عربی و سهروردی و بایزید و خرقانی و نفرّی منسوب و متصل کرده‌اند. اما ورای این روساخت معنوی و عرفانی، شعر، ژرفساختی کاملاً زمینی و نفسانی دارد: سبز در اینجا چیزی نیست جز همان حشیش یا بنگ. و اخوان این شعر عرفان‌نما را در وصف حالت خلسه‌ی ناشی از استعمال آن سروده است. رمزها و نشانگانی چون عطر سبز سایه پرورده، قصیل، چتر طاووس نر، زمردین زنجیر زهر و...، هم ذهن را به سوی حالات شهودی و بی‌خودانگی عارفانه می‌کشانند و هم شبکه‌ی استعاری و کناییِ راهبر به مفهوم واقعی شعرند. همین ابهام و ایهام‌آفرینی هنرمندانه، بداعت و بلاغت شگفت ذهن و زبان اخوان را نشان می‌دهد که رندانه، شعر را مابین دو قطب متخالف معنایی در نوسان و طَیَران نگه داشته است: شعر، پر از رموز و حالات عرفانی‌ است، بی‌آنکه اساساً ربطی به آن جهان مینوی و معنوی داشته باشد. نیز شعری‌است کاملاً زمینی و نفسانی: شرح مستی و نشئگی حاصل از مصرف بنگ، بی‌آنکه پست و مبتذل باشد. دکتر سیروس شمیسا در جایی نقل می‌کند که در سال‌های نخست انقلاب و فضاهای فکری حاکم بر آن دوره، یک بار در کلاس ادبیات معاصر، بنا به ضرورت و مصلحتی این شعر را تفسیر عاشقانه و عارفانه کرده است تا دردسر ساز نشود. (راهنمای ادبیات معاصر، نشر میترا، پاورقی ص ۵۲۷)...ادامه دارد محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

همنشین شبی دیدم و خواندم: دلش، قصه‌ی پر پیچ‌و‌خمی بود؛ گره پشت گره داشت گل‌آذینِ تنش، زخم فراوان ولی کم نمی‌آورد به ابروی دلش خم نمی‌آورد مگر بر تن روحش زره روی زره داشت؟ محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

آن‌روزها ... بی روزهای آن‌همه شیدایی و شکوه بی لحظه‌های آن‌همه خُنیای شعله‌ور تاریک‌روشنای غریبی‌ست در دلش. در خانه، کُنج خستگی خود خزیده‌ است در بند آب و نان ... اما ببین هنوز در سینه‌اش هزار خیابان قدم‌زنان... محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

منظره کشانده‌‌ای به دلم ابرهای عالم را که در مقابل چشمان بی‌سرانجامم، حدیث حبّ وطن را ز باد می‌پرسی همو که در  همه‌عمر، لَوَند و لوس، به بازی گرفته پرچم را محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

قلم‌انداز پل ریکور، فیلسوف فرانسوی و متفکر عرصه‌ی پدیدارشناسی و هرمنوتیک، گفته است: "بعضی از ملت‌ها دچار تورم خاطره‌اند" و بر این قیاس می‌توان گفت: بعضی از آدم‌ها دچار "تراکم عقده‌"اند. و البته عقده‌ی ناکامی و ناتوانی در ساحات علم، اندیشه، هنر، ادبیات و...،  متورم‌تر و دردناک‌تر از سایر عقده‌هاست. این است که ناچار می‌شوی برای اثبات خودت، دیگران را انکار کنی، در عطش نام،  دیگران را بدنام کنی یا برای دیده شدن، هرکه  برتر از خودت را نادیده بگیری یا نگذاری او دیده شود. در همین حیطه‌ی شعر و ادبیات که ما با آن سر و کار داریم، برخی از  شاعرانی که کفگیرشان به ته دیگ خورده است، به مشاغل نان و آبدارتری مثل طنزسرایی و ترانه‌پردازی نقل مکان می‌کنند یا می کوشند که خودشان را با پخش پست و پیام‌ها و  عکس‌ها و کلیپ‌های جذاب و جوان‌پسند ادامه دهند و البته اینها شرف دارند به شاعرانی که با عقده‌ی  ناکامی،  به این و آن می‌پرند و یا با طرح مباحث جنجالی اما توخالی می‌کوشند آب رفته را به جوی برگردانند و به هر شکل و شمایلی خود را و شهرت داشته یا نداشته‌شان را یدک‌کش کنند.  و صد البته در قلمرو هنرهای دیگر مثل داستان نویسی، تئاتر، سینما و اصحاب سایر حیطه‌های هنری هم این موضوع ممکن است که  مصداق داشته باشد. اما این رفتار وقتی سرایت می‌کند به جماعت فلاسفه یا اندیشمندان حوزه‌های علوم گوناگون، آفت و مصیبت فرهنگی در شدیدترین و شنیع‌ترین شکلش ظاهر می‌شود.  وقتی متفکر یا شبه‌متفکری به قصد خودنمایی یا عقده‌گشایی یا تشفی و خوددرمانگری، به جای نقد اصولی، منطقی و متقنِ ایده‌ای یا اندیشمندی به تخریب و تخطئه‌ی او و میراث اندیشگی وی دهان می‌گشاید، ممکن است که در کوتاه‌مدت موجب تکانه و تلاطمی در افکار عمومی شود و بر موج روزمرگی بنشیند اما خیلی زودتر از آنچه می‌اندیشد، به باد فنا و فراموشی می‌رود و تنها خردک‌خاطره‌ای مضحک و مبتذل از خود به جای می‌نهد.   وااسفا که رفته‌رفته در فضاهای مجازی، فحاشی دارد به جزء لایتجزای زبان علم و ادب و فرهنگ تبدیل می‌شود و دریغا که امروزه شور و شهوت سلبریتی شدن در همه‌ی عرصه‌ها، ارزش‌ها و اصالت‌های انسانی و اخلاقی را به حراج نهاده است. مصطفی فرزانه از زبان صادق هدایت نقل کرده است که: "اگر فحش نباشد، بله، آدم دق می‌کند. زبان فارسی اگر هیچ چیز نداشته باشد، فحش آبدار زیاد دارد. ما که سرِ این ثروت عظیم نشسته‌ایم چرا ولخرجی نکنیم؟!"  این است که فحاشی و فضل‌فروشی‌های مهوع،  به عنوان یک مکانیزم دفاعی، حربه‌ی شبه‌متفکران، شبه‌اندیشمندان و  شبه‌هنرمندان این روزگار شده است و صد البته فحش و فحاشی هم هرچه آبدارتر باشد،  در فضای مجازی بیشتر صدا می‌کند و  به چشم و گوش می‌آید و چه بسا بیشتر لایک و لاو  برانگیزد. آدم چرا عمرش را با مطالعه و زحمت و مرارت و تلاش و تکاپوی علمی  هدر بدهد؟ همین راه‌های میانبُر که آسان‌تر است! و آدم تشنه‌ی شهرت را زودتر شاخ اینستاگرام و یوتیوب و فیسبوک و جاهای دیگر می‌کند راستی این‌گونه موج‌سواران فضای مجازی برایتان آشنا نیستند؟ محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

کشاکش با چشم‌های گم‌شده در مِه! با بال‌های سوخته در باد! احساس می‌کنم که سرانجام دارم به اوج می‌رسم، اما در من چه درّه‌های مهیبی روییده ناگهان وامانده‌ام             چو مورچه                           بر شیبِ صخره‌ای در قلب رودخانه‌ی مّواج و بی‌امان محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

فضاسازی حسی - موسیقایی در شعر قدیم و جدید  (۳) احمد شاملو که در سروده‌هایش از تقطیع تکنیکال سطرها و فضاسازی از طریق فرم نمایشی آنها بسیار بهره می‌بُرد،  در شعر "در آستانه"  که می‌توان آن را "مانیفست الهیات الحادی!" شاعر دانست، ضمن رد و انکار باورهای سنتی پیرامون مرگ، جهان آخرت، رستاخیز و...،  در ترسیم و تجسیم سکوت لایتناهی جهانِ پس از مرگ با بهره‌گیری از تکرار کلمات، فضای حسی و دراماتیک شگرفی آفریده است. تنها تو آنجا موجودیتِ مطلقی، موجودیتِ محض، چرا که در غیابِ خود ادامه می‌یابی و غیابت حضورِ قاطعِ اعجاز است. گذارت از آستانه‌ی ناگزیر فروچکیدن قطره‌ قطرانی‌ است در نامتناهی‌ ظلمات: «ــ دریغا ای‌کاش ای‌کاش قضاوتی قضاوتی قضاوتی درکار درکار درکار می‌بود!» ــ شاید اگرت توانِ شنفتن بود پژواکِ آوازِ فروچکیدنِ خود را در تالارِ خاموشِ کهکشان‌های بی‌خورشیدــ چون هُرَّستِ آوارِ دریغ می‌شنیدی: «ــ کاشکی کاشکی داوری داوری داوری درکار  درکار  درکار  درکار…» اما داوری آن سوی در نشسته است، بی‌ردای شومِ قاضیان. ذاتش درایت و انصاف هیأتش زمان. ــ   در اینجا طنین مجموعه‌ی تکرارها:   ای کاش ای کاش     قضاوتی  قضاوتی  قضاوتی    در کار  در کار  در کار   و در بخش پایین‌تر تکرار و طنین کاشکی کاشکی   داوری داوری داوری   در کار در کار در کار در کار    طنین صدای فرو چکیدن قطره‌ی قطران در نامتناهی ظلمات ابدیت و  اِکوی حاصل از آن صدا  در گستره‌ی سکوتی بی‌نهایت را به تصویر کشیده است؛ در کنار این فضاآفرینی حسی و شنیداری زیبا، کاربرد کلمه‌ی هرّست (صدای مهیب فروریختن ناگهانی اجسام سنگین) برای جسمیت‌بخشی به صدای هولناک فروچکیدن خود در تالار خاموش کهکشان‌های بی‌خورشید نیز هم، فرم و فضای شعر را تقویت کرده و هم، بلاغت و هوشمند زبانی شاعر را به نمایش نهاده است. (درباره‌ی کاربست این کلمه در شعر شاملو نیز ر.ک: به مقاله‌ی "نقش به‌گزینی واژگان در کمال هندسی شعر معاصران"، محمدرضا روزبه، فصلنامه پژوهشی زبان و ادبیات فارسی، ش ۴۶، پاییز ۱۳۹۶) محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

فضاسازی حسی- موسیقایی در شعر قدیم و جدید (۲) قاآنی شیرازی هم در این قطعه‌ی طنزآمیز با بهره‌گیری از شگردهای تکرار، تقلید، تقطیع و بُرش کلمات و نیز ایجاد فرم و فضایی شبه دراماتیک، سخن گفتن پیر و پسرکی الکن را به شکلی شیرین و ملموس فراروی ما نهاده است: پیرکی لال سحرگاه به طفلی الکن می‌شنیدم که بدین نوع همی‌راند سخن کای ززلفت صصصبحم شاشاشام تاریک وی ز چهرت شاشاشامم صصصبح روشن تتتریاکیم و بی شششهد للبت صصصبر و تاتاتابم رررفت از تتتن طفل گفتا: مممن را تتتقلید مکن گگگم شو ز برم ای کککمتر از زن میمیخواهی ممشتی به ککلت بزنم که بیفتد مممغزت به میان ددهن؟؟ پیر گفتا: وووالله که معلوم است این ککه زادم من بیچاره ز مادر الکن هههفتاد و ههشتاد و سه سال است فزون ککه گنگ و لالالالم به خخلاق زمن طفل گفتا: خخدا را صصصد بار ششکر که برَستم بجهان از مللال و ممحن مممن هم گگگنگم مممثل تو تو تو تو تو تو هم گگگنگی مممثل مممن!!!!! اخوان ثالث در این تکه از شعر "آنگاه پس از تندر": ناگاه دیدم              [ آه گویی قصه می‌بینم- تر°کید تندر، ترق! بین جنوب و شرق زد آذرخشی برق! اکنون دگر باران جرجر بود با بهره‌گیری از واژه‌ی القاگر و اونوماتوپی‌ئیک تندر و ظرفیت صوتی آن همراه با سکون ر در "ترکید" و انباشتگی موسیقیایی حاصل از آن و نیز استفاده از طنین محکم و رسای قافیه‌ها: تَرق، شرق و برق،  کوبش رعد را در شعر و در شعور خواننده طنین‌انداز کرده است.  سطر پایانی نیز با نرمای موسیقیایی‌اش بارش نرم بارانِ پس از رعد و برق را القا و آینگی می‌کند. ( ر.ک: روزبه، محمدرضا، شرح، تحلیل و تفسیر شعر نو فارسی، ج ۲، صص ۷۷ تا ۷۸) ادامه دارد... محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

فضاسازی حسی - موسیقایی در شعر قدیم و جدید  (۱) شاعران برجسته می‌کوشند که از ظرفیت‌های آوایی - موسیقیایی کلمات به انحای گوناگون برای فضاآفرینی و تصویرسازی استفاده کنند از جمله ترفندهای شاعرانه در این زمینه می‌توان اشاره کرد به:  بهره‌گیری از تکرار و طنین کلمات یا آواها، استفاده از جادوی مجاورت، استفاده از قابلیت‌های پنهانِ آوایی- معنایی واژگان و ... گاه لازمه‌ی  این گونه تکنیک‌ها و ترفندها، فرا رَوی از مرزهای بلاغت رسمی و  نیز خروج از قلمروی نُرم‌های زبانی و دستوری است. مثلاً در این ابیات از مولوی: ای مطرب خوش قاقا! تو قی‌قی و من قوقو تو دق‌دق و من حق‌حق، تو هی‌هی و من هو هو ای شاخ درخت گل، ای ناطق امر قل تو کبک‌صفت بوبو، من فاخته‌سان: کوکو این موسیقی است که معنی می‌آفریند و معنی مابعدی جایگزین معانی ماقبلی و متعارف می‌شود؛ یعنی مجموعه اصوات، آواها و نام‌آواها در هماهنگی فرمیک خاصی هم حالات سکرآمیز و شهودی شاعر را آینگی می‌کنند و هم معانی مابعدی و غیر کلاسیک را رقم می‌زنند. از این منظر در می‌یابیم که: "شعر، تجلی موسیقایی زبان است." (شفیعی کدکنی، موسیقی شعر، ۱۳۶۸: ۳۸۹) باز در این بیت مولانا: مرد سخن را چه خبر از خمُشی همچو شکر خشک چه داند چه بوَد تَرللا تَرللا گذشته از ایهام تضاد بین تر (در ترللا) و خشک، کلمه‌ی ترلللا واجد معنایی دقیق و مضبوط نیست. (لغت‌نامه، فرهنگ سخن، و نیز "انسانم آرزوست"، برگزیده و شرح غزلیات مولانا، خرمشاهی، ۳۰) اما بنابر فحوای کلام یعنی " خشک و به معنی انسان بی‌ذوق فاقد طراوت روحی" (در عشق زنده بودن؛ گزیده غزلیات شمس، شفیعی کدکنی: ۲۸۴)  آری، مجموعه‌ی حاصل از گره‌خوردگی اصوات و کلمات با روح مسلط شعر، حامل این معناست که: اهل قال از حلاوت صمت و سکوتِ عارفانه‌ی اهل حال بی‌نصیبند، همانطور که افراد خشک‌مغز و بی‌ذوق،  درکی از موسیقی و سماع صوفیانه ندارند. در اینجا کلمه غریب و بی‌معنی ترللا و تکرار آن بهترین نقش را در ایجاد هاله‌ی حسی و معنایی بر عهده دارد، به نحوی‌که تصویری زنده و ملموس از حس و حال صوفیان شوریده و در حال رقص و سماع را فرا ذهن خواننده می‌نهد. بعید است که هیچ کلمه‌ی دیگری تا این حد قدرت رسانگی این معنای دیداری - شنیداری را داشته باشد. محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

از زبان بیدل دهلوی خطاب به خودم می‌گویم: نبری گمان که یعنی به خدا رسیده باشی تو ز خود نرفته بیرون به کجا رسیده باشی سرت ار به چرخ ساید، نخوری فریبِ عزت که همان کفِ غباری به هوا رسیده باشی به هوای خودسری‌ها نروی ز ره‌ که چون شمع سر ناز تا ببالد، تهِ پا رسیده باشی زدن آینه به سنگت ز هزار صیقل اولی که به زشتی جهانی ز جلا رسیده باشی خَم طرهٔ اجابت به عروج بی‌نیازی‌ست تو به وهم خویش دستی به دعا رسیده باش نه ترنّمی نه وجدی، نه تپیدنی نه جوشی به خُم سپهر تا کی میِ نارسیده باشی؟ نگه جهان‌نَوَردی، قدمی ز خود برون آ که ز خویش اگر گذشتی همه‌جا رسیده باشی  @Mohammadrezarouzbeh

مترسک! آی مترسک! دو چشم شیشه‌ای‌ات مات و سرد و سنگ شده خدای من!                نکند دلت برای کلاغانِ رفته تنگ شده؟! محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

زیستن در گریز از دردِ  «این‌سان زیستن»، می‌سپارند آن نهنگان دلیر تن به ساحل‌های آرام عدم بس که آسان گشت سختی‌های مرگ بس که «دشوارست آسان زیستن»! * محمدرضا روزبه ×××××××××××××××××××××××××××× * از غالب دهلوی @Mohammadrezarouzbeh

تحول سبکی یک موتیف در شعر فارسی (۲) شاعران رفته‌رفته در می‌یابند که اثر تعلیمی در کنار معنی و مضمون گیرا، نیاز به شیوایی بیان و شیرینی کلام هم دارد، از این‌رو خشکی بیان امثال عسجدی، جای خود را به ایجاز، لطافت و شیوایی بیان شاعران سبک عراقی و هندی می‌سپارد. مثلاً در این قطعه از سنائی غزنوی: با همه خلق جهان گرچه از آن بیشتر، گمره و کمتر برهند تو چنان زی که بمیری، برهی نه چنان چون تو بمیری برهند اعتلای فرم شعر به ارتقای تاثیر عاطفی شعر منجر شده است.  چشم‌بندی‌های بلاغی موجود در آن: تضاد بین گمراه و بِرَه (به‌راه، بکمال، خوب و مطلوب)، جناس مرکب بین برهند و برهند، تضاد و تقابل زیبا در بیت دوم توأم با بازی‌های زبانی هوشمندانه، کنش‌مندی متقابل فرم و محتوا را به نمایش گذاشته‌اند.  نیز در این قطعه از سنایی: آن شنیدی که وقت زادن تو همه خندان بُدند و تو گریان آن‌چنان زی که وقت رفتن تو همه گریان شوند و تو خندان و همچنین این رباعی از اوحدالدین کرمانی (۶۳۵- ۵۶۱ ه.ق): ای آمده گریان ز تو خندان همه کس از آمدن تو گشته شادان همه کس امروز چنان بزی که فردا که روی خندان تو به در رَوی و گریان همه کس تکرار همین ماده و موتیف در فرم‌های متنوع و کاربرد تضادهای لفظی و تقابل‌های معنایی، بسیار بیشتر از آن قطعه‌ی عسجدی موجب اقناع روحی و التذاذ حسی خواننده می‌شوند.  ادامه دارد... محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

تحول سبکی یک موتیف در شعر فارسی بخش اول موتیف یا بُن‌مایه، عنصر تکرار شونده‌ی اساسی در آثار ادبی یا در تمامی آثار یک هنرمند یا در یک اثر خاص است، مثل شب و تصاویر مرتبط با آن در اشعار نیما. در فرهنگ اصطلاحات ادبی کادن می‌خوانیم:  "موتیف یکی از باورهای مسلط در هر اثر ادبی و بخشی از معنا یا درون‌مایه‌ی اصلی اثر است... شامل یک شخصیت، یک تصویر، یا یک الگوی زبانی تکرار شونده." (Malden, 2006) و در فرهنگ اصطلاحات ادبی شیپلی هم آمده است: "واژه یا طرحی ذهنی که در موقعیت‌های مشابه تکرار می‌شود." London, 1970)۰)  شناخت موتیف‌ها(بن‌مایه‌ها/ نقش‌مایه‌ها) در آثار هنری و تحلیل ابعاد نقش‌مندی آنها در معنابخشی یا فرم‌دهی به اثر، از مهم‌ترین وظایف نقد ادبی است.  به قول لورنس شافر:  "یک استراتژی تجزیه و تحلیلی مناسب در نقد ادبی، شناسایی موتیف‌ها و مشخص کردن اثر متقابل درون‌مایه‌ای آنهاست."  (فرهنگنامه‌ی نقد ادبی، دهلی، ۲۰۰۵: ۳۰۷) یکی از مضامین رایج در ساحت شعر تعلیمی که رفته‌رفته به سطح بن‌مایگی رسیده است این است: آن‌چنان زندگی کن که این‌گونه شوی/ یا این‌گونه شود... شاعران بسیاری این مضمون/ موتیف را در فرم‌ها و سبک‌های گوناگون به کار بسته‌اند. عسجدی مروزی، شاعر اواخر قرن ۴ و اوایل قرن ۵ سروده است: چرا نه مردم عاقل چنان زید که به عمر چو دردسر کندش مردمان دژم گردند چنان، چه باید بودن که گر سرش ببُری به سر بُریدن او دوستان خرم گردند در این قطعه، کهنگی زبان، تعابیر و اَشکال نحوی آشکار است:  مردم به معنی آدمی، زیَد به جای زندگی کند، دردسر کندش به جای سرش درد بگیرد، دژم به جای غمگین و افسرده، چنان چه باید بودن به معنی چرا باید آن‌گونه باشد و نیز تخفیف آوایی خرّم به خرم (khoram) با حذف تشدید و...که تماماً از ویژگی‌های سبک خراسانی به شمار می‌آیند، کمابیش از شیوایی و لطف بیان شعر کاسته‌اند. این مضمون با این ساخت و صورت، در مقایسه با  اشعار مشابه آن در ادوار بعدی شعر فارسی،  کمی خام و زمخت و ناپیراسته به نظر می‌آید. قصدم استدلال استقرایی نیست و می‌دانم که اشعار لطیف و دلپذیر در قلمروی سبک خراسانی بسیارند. بلکه مقصودم، بازنمایی سیر تکامل سبکی و بلاغی این موتیف در پهنه‌ی شعر فارسی طی قرون اولیه است...  ادامه دارد محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh

آه ای زبان سرخ تو بُرّنده‌ و بلیغ! حق با کدامِ ماست؟ من در کفم همیشه قلم داشتم، تو تیغ محمدرضا روزبه @Mohammadrezarouzbeh