Лютый мертвый литературовед

Если убрать из Чужого вот эту компетентность, человечность и ответственность Рипли, то получится болтерпорно с фемдомом и огнемётом. Так вот, пишите разных женщин. Нарабатывайте базу. А сильными, слабыми, умными, идиотскими, прекрасными и ужасными они уже станут в процессе, поскольку характер и обстоятельства персонажа не отделимы от его сюжета и формальной структуры произведения. Моя литературоедская мысль проста: пишите нормальные, проработанные характеры. Нормальные проработанные характеры пишите, а не делайте работу на отженись.

Хоббит. Мужественный. Причём мужественный в формате отбитой викторианской мужественности. И уж тем более никто не пишет отдельный рекламный текст: «БИЛЬБО — НЕ ТАКОЙ, КАК ДРУГИЕ ХОББИТЫ!!!» Бильбо просто позволено быть.... Ну просто хоббитом. Самим собой. Когда дело доходит до концепта "сильный женский персонаж", увы, увы, очень часто получается агитка, на которую потом судорожно пытаются повесить те или иные нужные по сюжеты качества и потом прикрутить к ней человека. Не надо так. И персонаж начинает существовать не как важная часть нарративной и ценностной структуры, а как доска для тезисов против всего плохого и за всё прогрессивное. Итак, сильный женский персонаж должен одновременно воплощать: женскую силу; независимость; феминизм; борьбу; свободу (что отдельно смешно в турецких гаремных сериальчиках, которые показывают идеализированный османский социум 16-17 века через сентименталистко-людоедскую оптику); разрушение стереотипов. (Что отдельно смешно, см. пункт выше). Но перестаёт быть персонажем, о котором хочется спросить: «А что эта конкретная тётка вообще хочет в три часа ночи, когда никто не видит?» Если сценарист пишет: она сильная → поэтому дерётся → поэтому не боится → поэтому независимая то он фактически не написал характер. Он написал набор разрешённых маркеров силы. Здравствуй, функционалисткий подход и попытка усидеть на двух стульях. Давно тебя не видели. А субъектность устроена иначе: она чего-то хочет → у неё есть представление о том, как этого добиться → обстоятельства сопротивляются → она принимает решения → решения имеют цену → она ошибается → меняется или не меняется → последствия её действий меняют её и окружающий мир. Если персонаж интересен только тогда, когда он совершает сюжетно значимые поступки, — скорее всего, он картонный и ходульный. Если хочется узнать, что он делает, когда ничего важного не происходит, — вот тогда у нас всё получилось и персонаж живой. Понятно, что такое идёт не от хорошей жизни, а от отсутствия литературной традиции. Когда нет нормальной традиции, ты вынужден сам её создать, ты набиваешь шишки и всех бесишь в процессе. Субъектные женщины в европейской и даже Османской истории были. Чего один институт кир стоит. Штука в том, что культура и литература отказывалась эту субъектность видеть и признавать, потому что они не чесали мужское эго и не попадали в трендовые кинки эпохи, а затем случилась подмена истории литературой и все поверили, что женщины прошлого — они вот такие лапчатые, помешанные на любви и беспомощные. Историческая реальность была сложнее. Европейские и османские женщины, и особенно женщины из знатных родов/придворные не ломали систему. Они встраивались чились действовать внутри неё. Историческая Хюррем как раз превосходно встроилась в систему и блестяще научилась использовать правила. Сериальная Хюррем интересна не потому, что она «сильная женщина», хотя она показана как крайне решительный, умный, волевой жестокий человек с потрясающей силой духа и железным умением выживать. И убивать. Она интересна потому, что она конкретный человек, попавший в конкретную систему, и мы можем наблюдать, как её характер взаимодействует с этой системой. И как она влезает на вершину гаремной иерархии и прогибает до определённых пределов эту систему под себя. И вот здесь, конечно, выходит забавный парадокс: сценаристы попыталось специально сделать «сильную женщину», но в итоге она получилась значительно менее интересной, чем женщина, которой просто позволили быть жадной, хитрой, предприимчивой, завистливой, умной, глупой, смешной, жестокой, нежной, трусливой, амбициозной и непоследовательной. В общем, скажу ещё раз: товарищи бойцы! Никто нихера не делает! Не пишите «сильных женщин». Просто не пишите и всё тут. Пишите женщин. Эллен Рипли крута именно потому, что она человек с высочайшим чувством ответственности и долга, она умна и человечна, она на редкость компетентна, она делает верный выбор в ситуации, когда выбора нет, а не только потому, что она способна уебать хуябру из огнемёта.

Я, конечно, люблю ржать, что нас воспитывали на Сейлор Мун и на Зене— королеве войнов и наши героические мамы (наши отцы не годились примерно ни на что, честное слово, от попугаев на жёрдочке было больше толку и пользы), а потом сами стали теми парнями, за которых хочется выйти замуж, но ваще-то я осознаю, что вот я девочка Анечка тридцати шести лет, мои сиськи и первичные половые признаки никуда не делись, я, блин, женщина! Ок, товарищ, сценарист! А если женщина умная, амбициозная, хитрая, властолюбивая, сексуальная, нежная, трусливая, завистливая, смешная, эгоистичная, великодушная и одновременно противоречивая? Вот это уже почему-то сложнее написать. А теперь давайте посмотрим, как написана и сыграна Хюррем. Хюррем не нужно доказывать, что она сильная. Она может быть: мерзкой; смешной; ревнивой; нежной; властолюбивой; скандальной и склочной; расчётливой; трусливой; преданной и великодушной; храброй; мстительной; конечной сукой и любящей матерью (и кошмарной тоже, потому что мамо политик внутри сатурнианского мифа, где отец пожирает собственных детей); женщиной с высоченным социальным интеллектом; сексуальной; очень умной; совершенно иррациональной в вопросах Сулеймана, когда вся её хитрая стратегия летит к черту, потому ей в очередной раз снесло от ревности крышак. И что вы получаем на выходе? Мы видим яркого и объёмного персонажа. Другой вопрос, что история Хюррем и властолюбие Хюррем всю дорогу пляшут вокруг одного единственного человека, но понять это — перейти на следующий уровень. Та же история с Кёсем. Она может быть великолепно рациональной политической фигурой, а потом принять совершенно эмоциональное решение. Может проявить потрясающую дальновидность и одновременно сделать чудовищную ошибку, заложившись на чужую договороспособность. Почему так получилось? Потому что противоречие и внутренний конфликт и создают характер персонажа, дают ему глубину и остроту. Вот честное слово, даже Гюльфем написана, сыграна и проработана лучше. Начнёс с того, что она вообще не "сильная женщина". Она женщина правил и вот этой гаремной системы, она человек, умеющий выживать в гадючнике. Она не революционерка, не воительница, не политический гений. У неё нет шиложопости и воли Хюррем, привычки гнуть и менять под себя реальность. Да это и не нужно. Гюльфем — это вариант судьбы гаремной женщины, которая решилась следовать правилам. Не «женщина, которая бросает вызов патриархату». Она человек, который приспосабливается к обстоятельствам и выживает. И именно поэтому за ней интересно наблюдать. Она может быть слабой, может косячить и ошибаться, может отыгрывать роль человека-флюгера. Может хоть одно, говорить другое, делать вообще третье. Под конец она вообще переметнулась к Хюррем, хотя исторические вообще-то преданно дружили всю жизнь и Хюррем в письмах писала о Гюльфем как о себе и о равной себе. (Патаму что историческая Гюльфем великолепно умела считать деньги). Сериальная Гюльфем очень хороша как персонаж по той простой причине, что у неё есть: собственная стратегия; собственные интересы; способность менять поведение; способность оценивать людей; способность ошибаться; способность выбирать; отношения с другими людьми, не сводящиеся к романтической линии. И главное — она существует, когда сюжет не смотрит на неё. Героине-женщине не обязательно быть исключительной, чтобы быть интересной. И вот этого никак не могут понять ни писатели, ни сценаристы. Почему? Опять те же рельсы. Мужское — общечеловеческое и субъектное, женское — декоративное и уникальное. Не верите мне? Ну давайте вспомним, ну, скажем, Бильбо Бэггинса. Никто не требует от Бильбо доказывать, что он уникальная снежинка и сильный мужчина. Камон, ребят и девчат, вы Бильбо и хоббитов вообще видели? Он может быть: трусоватым, любителем комфорта и хорошо пожрать, мелочным, любопытным, упрямым, храбрым, жадным до приключений и отчаянно желающим вернуться домой. И мы сразу орём: "Вау какой живой и классный персонаж, офигеть, дайте два!" Никто не говорит: «Но почему он не достаточно мужественный?»

Проблема даже не в том, что они воительницы, да блин, пусть хоть будут пиратками или адмиралами флота, уровень историзма обоих сериалов плещется примерно на этом уровне. Да о чём мы вообще говорим, если наложницы Сулеймана ходят в корсетах и с вырезами до пупа? Проблема в том, что «сильная» становится их единственной характеристикой. У Михринисы есть: воинственность + принципиальность + любовь к Мустафе. И что? Вот дальше что? Нет, ей выдали страшную, трагичную, жуткую и очень красивую смерть, но, бля, персонаж вне своей смерти и любви к Мустафе как будто не существует! У Фарьи: независимость + воинственность + любовь к Мураду + лавхейт + обстрадашки. (Хоть бы религиозный конфликт написали, Фарью, христианскую принцессу вообще не ебёт, что она по уши вкрашилась в Драко в кожаных штанах, простите, в мусульманина, чей дед и прадед кошмарил её земли и угонял подданных её деда/прадеда в рабство). Для нормальной европейской принцессы это был бы пиздец и трагедия с пониманием, что она оказалась посреди сияющего скорбеца, где у неё нет защиты ни положения, ни статуса, ни закона, ни обычая. Образ Фарьи — это вообще печаль и боль, потому что это весь этот персонаж — сплошные пролюбленные полимеры. Потенциально у неё великолепная исходная позиция. Европейская принцесса, попавшая в Османскую империю XVII века. Другой религиозный и политический мир. Другой язык власти. Другая система гендерных отношений. Другая история её собственной семьи и страны. У неё мог быть совершенно потрясающий внутренний конфликт. И где это всё? Где? Где, я вас спрашиваю, внутреннее трение между идентичностью, верностью семье и долгу, любовью и политическим интересом? Нам ничего этого не показали. Она могла одновременно захотеть Мурада и понимать, что он является представителем той самой системы, которая политически угрожает миру, из которого она пришла. Что это вообще-то враг, который не считает её за человека и будет юзать в хвост и в гриву. Она могла испытывать стыд за собственную любовь. Могла рационализировать её. Могла постепенно отказаться от собственных прежних убеждений. (От убеждений и ценностей Фарья отказывается мгновенно, без внутреннего конфликта и ломки, что, опять же, говорит о том, что персонаж написан плохо). Могла обнаружить, что её прежняя картина мира была наивной. Могла понять, что сама стала частью чужой имперской системы. Лосось там плавал. И дальше персонаж начинает двигаться по рельсам: сильная → влюбилась → страдает → защищает любовь → страдает сильнее → обретает от закона Фатиха/идеи турецкой государственности как непрерывного гоп-стопа. С Михринисой ещё печальнее. Она в сюжете любит Мустафу → защищает Мустафу → страдает из-за Мустафы → погибает из-за Мустафы. Это не женщина с жизнью. Это романтическая функция Мустафы. Вот честное слово, лучше бы это была история про вассалитет головного мозга. Котики, это халтура . У нормального объёмного персонажа должно быть хотя бы несколько независимых осей, поехали: чего она хочет? чего боится? что любит? чего стыдится? что считает правильным? где она эгоистична? где готова поступиться собой? что ей нравится в самой себе? что она ненавидит? какую ложь она рассказывает себе? И вот тогда получается полнокровный, живой персонаж со своей историей. А не «женщина с мечом/кнутом». И особенно здесь смешно и кринжево «почти мужчина». Котики, лучше бы писали честный слэш про вассалитет головного мозга или пейринг с лавхейтом. Потому что это очень старый литературный костыль. Чтобы легитимизировать женщину как интересную личность, сценарист как бы говорит: «Не волнуйтесь, она особенная. Она обладает мужскими качествами». Ну охуеть теперь, семидесятые и вторая волна феминизма прошли мимо, и что, теперь какая-то шутка? Следим за руками, нам опять пытаются продать мысль, что мужественность = субъектность, а женственность = декоративность. (Гагарин — это котик, в Куклачёв — мастдай). И получается очень странный комплимент: «Она сильная женщина, потому что в ней достаточно мужчины».

Обещанный пост или очередная заметка на полях туретчины: Туретчина, конечно, это просто праздник нажористости какой-то, в том числе и когда пытается надеть на себя все лучшее сразу. Китайцы, даже двадцатилетней давности на этом фоне кажутся образцом умеренности, целостности, хорошего вкуса и понимания, что и зачем они делают. Особенно когда турки пытаются додать прогрессивную феминистическую повестку. Это при том, что когда турки не пытаются написать «сильного женского персонажа», у них получаются и интересные героини, и вполне феминистический посыл, ну потому что никто не сделал больше для победы феминизма больше, чем романтизирующие всю эту патриархальную трэшачину консерваторы. Поправка, талантливые консерваторы,об унылых речи не идёт, унылых и у нас хватает. Правда, то, что они нам продают за норму и уж тем более идеал, вызывает желание схватиться за вилы и устроить революцию. Так вот, когда турки попытались написать типа крутых женщин и воительниц в Великолепном Веке (в обоих его частях), у них получился, ну давайте честно, без пяти минут слэш и кринжовник. Почему? Потому что задачу надо решать по уму! Мозгом! Усилия прикладывать! Уважаемые знатоки, внимание, вопрос: а почему такая фигня вообще получилась? Ведь до этого всё работала. Потому что нельзя писать характер героя или героини и вафлить драматургические законы, первый из которых звучит так: хочешь написать хорошего персонажа, дай ему достоинства, слабости, пространство роста, победы и поражения, дай ему нормальный конфликт и антагонистов, а ещё — нарративную ценность, на которую он работает. Вот, скажем, у той же Хюррем всё прекрасно и с конфликтом, и с нарративной ценностью. Весь сериал у нас, по сути, отвечает на вопрос: а чего стоит женщине выживание в ублюдочной и людоедский системе? Чего Хюррем хочет: власти, влияния, безопасности. Ещё больше власти. И ещё больше власти. Нарративные ценности, на которые работает персонаж — выживание и власть, ради них героиня пойдет на многое. При этом у сценаристов была в целом удачная Айбиге, но, простите, Айбиге — дочка крымского хана, её положение и статус исключительны, она племянница султана, она политический и правовой субъект. Именно поэтому её образ не вызывает вопросов. Михриниса и Фарья противоречат логике мира и истории, при том, что Фарья — аж целая венгерская принцесса, которой, слава Ктулху, в реальной истории не было. Что нам показывает сериал: каждой женщине приходится идти на немыслимое, чтобы выгрызть себе кусок свободы. Что показывают образы Михринисы и Фарьи — что у них всё есть, проблема решена, у нас крутые героини, девочки, идите смотреть красивых нас. Нет, котики. Это так не работает. Формула «сильный женский персонаж» очень часто оказывается не способом написать сильную женщину (история знает множество талантливых, умных, честолюбивых женщин, которые отчаянно стремились вырваться за пределы предписанной жёсткой гендерной роли, другое дело, что они были поперёк шерсти и всех кинков мужикам), а способом извиниться перед зрителем за то, что персонаж женщина. Ну что здесь скажешь: о я енот! Чтобы понять всратость и нелепость этого конструкта, давайте попробуем написать героя-мужчину так: «Он не такой, как другие мужчины. Он почти женщина. Он умеет готовить, чувствовать и не дерётся!» Так и хочется сказать: чо, бля? И все такие: «Прекрасно, а теперь расскажите, что это вообще за человек?» А для женщины почему-то: «Она не такая, как другие женщины. Она почти мужчина. Она умеет драться и махать дрыном/кнутом». И сценарист: Вот! Вот вам сильный женский персонаж! Э, мерзавки, чего вам ещё не хватает, вы опять свалили к китайцам?! Пачиму? Так нечестно! По кочану и по капусте. Дорогуша, ты бездать. Это не персонаж со своей историей, а функция и характерологическая справка. Фарья и Михриниса действительно попадают в этот капкан. Их истории прописаны намного хуже, чем история той же Нурбану, той же Хюррем, той же Нигяр.

Я, конечно, почти всё лето промаялась с обострением депры. Но кое-что я надумала: на днях постараюсь причесать текст и принести заметки о том, почему "сильный женский персонаж" — это чаще всего хреновый персонаж.

Совершенно фантамагоричная история тех времён, когда Крупская была нормальным человеком, а не фанатиком. А вы знали, что Лев Толстой был знаком с Надеждой Крупской и они вместе положили начало очень хорошему делу? Весной 1887 года Лев Толстой опубликовал в прессе открытый ответ на письмо выпускниц Тифлисской женской гимназии. Девушек волновал вопрос: как строить свою дальнейшую жизнь по совести и с пользой для народа? Лев Николаевич сообщил корреспонденткам, что их главная задача - передача народу полученных знаний. В качестве первого шага он предложил им взяться за исправление и редактуру книг и учебников, выпускаемых для простонародья, так как написаны они были плохо и содержали, как правило, большое количество ошибок. Этот совет произвёл на 18-летнюю Надежду Крупскую столь сильное впечатление, что она набралась смелости и отправила знаменитому писателю письмо, в котором чётко и ясно сообщила о своих навыках, и попросила указать ей книгу для исправления. Вскоре, к своему великому удивлению, она получила от графа увесистую бандероль с романом Дюма "Граф Монте-Кристо" в классическом переводе Владимира Строева 1845 года. Владимир Михайлович был хорошим переводчиком, но переводил он роман для высших слоёв общества. Плюс сам считал себя большим сочинителем и "приукрасил" в романе разные места. Толстой находил, что в переводе Строева простым людям тяжело читать этот замечательный роман, и просил Надежду посмотреть, что можно сделать - типа: "хех, сама полезла, пигалица - ну вот и получай!" Надежда взяла издание романа на французском языке и все свое свободное время просидела над редактурой. За два месяца она выправила перевод Строева по французскому оригиналу, устранила у него композиционные нарушения и смысловые искажения, сделала речь героев более земной и понятной (Дюма ведь тоже писал для массового читателя). Лев Толстой, теперь уже к своему удивлению, получил от этой малявки ответную увесистую бандероль и пришёл от правок в восторг. Увы, закончить редактуру, отшлифовать и заново издать роман тогда не получилось. В 1920-е Надежда Константиновна сама нашла в архиве писателя их переписку. Она отдала свой труд с правками Толстого замечательному библиографу, историку и профессиональному переводчику Лидии Олавской, которую попросила сделать правильный, достоверный и доступный перевод романа "Граф Монте-Кристо". Лидия Иосифовна не стала отменять труд своего предшественника Строева, а следуя мысли Толстого и наработкам Крупской, выпустила в 1931 году роман в новой редакции, которая стала классической. Если вы откроете советское издание, то увидите там "перевод В. Строева и Л. Олавской" . Крупская и Толстой скромно остались за кадром.

Мышь, ты смотри!

Шевалье 17-18 века: Моя дама/любовница разорила меня на новые драгоценности/имение! Чиновник/Офицер 19 века: моя жена разорила меня на новое платье! Мужик двадцатого века: На поездку в Гагры не хочешь?! Дамы — вольные копьеносцы 21 века: Драгоценности, имение, платья, Гагры! Ха! Моя кошка разорила меня на зубы!

Дурацкая сранина Арджуна опять зачихала. Что с ней делать, я знаю. Но ааааа, Господи, как я заебалась. Подержите за дурацкую сранину пальцы. Прям счас она прочихалась и вытерла сопли о мои брюки. Да, эта кошка — панк. Моя последняя нервная клетка вышла из чата.

Философски: параллельно с пакистанским планом имени Толстого пишу я, значит, фичок про Генералище. Я думала, сложнее всего будет написать про его баб так, чтобы текст не расползся. Лосось там плавал. Сложнее всего оказалось написать нормально Бородинское сражение и кто на ком стоял.

А вот у Урсуляка в кои-то веки нормальный Пьер.

Знаете, кто это? Это Пьер Безухов (двухметровая орясина очень херовых сорока лет) и князь Василий. Фильм Сарика Андреасяна. Можно начинать бояться здесь.