Paracinemascope (Британо-русская кинокунсткамера имени Безумного Сессила Б)

Одной из немногих новинок, вызывающих у меня интерес, является предстоящий сериал по «Нейроманту». Не только оттого, что это одна из любимых книг юности. У меня серьёзные основания предполагать, что авторы учитывают музыкальные вкусы Гибсона и у нас будет возможность посмотреть современный западный оммаж перестроечной классики. На самом деле у нас уже есть один короткий момент, посмотрите внимательно на кадры с Молли в трейлере. Там очень узнаваемые одежда, причёска и поза, я сильно сомневаюсь в том, что это случайность. В любом случае для меня это хороший повод вернутся к теме брюс/цойсплотейшена, уже затронутой в старой рецензии на книгу Мишенина. То есть внимательно прослушать дискографию «Кино», возвращаясь к любимому (и раздражающему) с детства и закрывая оставшиеся с времён покупки кассет белые пятна. Ну и заодно добить фильмографию, к сожалению совсем небольшую и состоящую в основном из студенческих фильмов. Проверил самый первый из них. И пережил эстетический шок. На бумаге всё было гладко. Самое начало перестройки. Опустевший Киев чернобыльской весны в качестве декораций. Сама группа только что записала «Ночь», безусловную вершину своего неоромантического периода. И уже сняла, с помощью Стингрей, первые клипы, наглядно продемонстрировавшие крайнюю киногеничность дуэта Цоя и Гурьянова. Стингрей недавно выложила в себя в фейсбуке рабочие материалы к «Видели ночь», и там между ними просто фантастическая химия. Причём они ведут себя естественно, хотя это не очень характерное для неоромантиков качество. Мне казалось что такие исходные данные в принципе невозможно испортить. Однако фильм оказался безнадёжно плохим практически по всем возможным показателям. И я это говорю как человек с довольно специфическими вкусами, готовый простить очень многое любителям и студентам. Но тут даже у меня возникает некоторое ошеломление, поэтому я понимаю реакцию экзаменаторов, наглухо заваливших героического студента Сергея Лысенко. Хотя с требованием уничтожить плёнку как «фашистскую пропаганду» они явно перестарались. Фильм состоит из нескольких клипов с еле заметной историей между ними. Человек хочет петь. Громко. В узком кругу товарищей. А над ним коварно иронизируют, опутывают семейными узами и вообще заставляют социализироваться. Но глоток мелкобуржуазной пепси-колы пробуждает нашего героя и гонит вдаль, к вышеупомянутому узкому кругу товарищей. Побуждая, почему-то, раздеваться на ходу. Для этого удивительного зрелища были специально написаны новые песни. Их потом издали бонусом в cd версии «Ночи», зафиксировав таким образом символический водораздел в истории группы. Я бы не сказал, что это плохие песни, но они совершенно другие. Выполняющие новую задачу. И этот фактор первого шага в совершенно неизвестном направлении может объяснить удивительную скованность группы в музыкальных номерах. За одним ярким, разноцветным исключением, Густав откровенно развлекался, в полном согласии с собой и миром. У него бы всё равно не получилось провести весь фильм в позе стойкого оловяного солдатика, поэтому он даже не стал утруждаться. Контекст происходившего можно понять из известного радиоинтервью Тропилло, прекратившего сотрудничать с Цоем именно в этот период. По его словам, любовь Цоя к фильмам с Брюсом Ли была совершенно серьёзной, видимо вызванной опытом школьной травли. Но в раннем творчестве она выражалась косвенно, через здоровую самоиронию. Витя очень любит фильмы про героев и про месть. Витя хочет быть героем, да он такой и есть. Однако у здоровой самоиронии есть существенный недостаток, с ней трудно стадионы собирать. И, с точки зрения знакомого изнутри с ситуацией Тропилло, Цой с определённого момента начал сознательно гнать музыкальный брюсплотейшен, пересказ любимых фильмов в песенном формате. Более того, он даже начал вести себя так, будто его всё время снимают. Что явно смахивает на репетиции к рассматриваемому фильму. Первый блин вышел чудовищным комом. Что прекрасно понял сам Цой, как человек с хорошим вкусом. Ему ещё потребовалась пара лет на доработку концепции. Зато результат известен всем. Конец каникул (1986)

Конец каникул (1986)

начало текста Второй выкладываемый фильм в принципе не подходит для ретроспективных фестивалей. В нём нет вообще ничего интересного, чистая милитаристская пропаганда. Но довольно интеллигентная и направленная на аудиторию, знакомую со стихами Киплинга. На экране бегают солдаты и ездят танки, озвучено всё это великолепие возвышенным монологом от имени студента, поехавшего на военные сборы и пережившего переоценку ценностей. То есть резко возлюбившего казарму и сапог. Благодаря наличию титра в начале мы знаем, что фильм коллективный. Вместе с Гальпериным его делал будущий «отказник» Семён Бурда и некий Борис Цегельницкий, нигде больше не засвеченный. Ближайший аналог этой работы в фильмографии «Юности» - «Как объяснить тебе...», другая документалка с возвышенным монологом от лица студента, поехавшего под Тюмень строить птичники и пережившего (правильно) переоценку ценностей. Там есть титр, в котором нет Гальперина, но есть Бурда. Плюс два Анатолия, Калуцкий и Косолапов. И музыкант Борис Котляр, сайт которого меня слегка напугал, похоже на этой студии тогда собрались реально специфические персонажи. Самый логичный вывод - реальным автором обоих фильмов был Бурда, тогда ещё далёкий от будущего диссидентства. Сейчас уже невозможно с уверенностью выделить конкретный вклад Гальперина, но я лично подозреваю, что именно он был ответственен за самый динамичный и абстрактный эпизод с военными учениями и вызовом огня на себя. Другая вещь, которую в принципе невозможно понять, это реальная степень искренности. Молодые Гальперин и Бурда вполне могли быть настоящими коммунистами, постепенно разочаровавшимися в идеологии. Карьеристы и оппортунисты редко уходят в оппозицию. В любом случае, эти ранние, всеми забытые пробы пера наглядно показывают, что Гальперин прекрасно умел говорить правильные вещи и в целом соответствовать дискурсу, который впоследствии он будет высмеивать со знанием дела. Галка-профессор (1967) Забота (1970)

Сегодня будет незапланированный пост, поставленный вне очереди. С двумя совсем короткими и довольно раздражающими меня лично фильмами. Но они прояснили очень многое в истории официального советского кинолюбительства и добавили контекст к интересующей меня биографии. Поэтому я просто обязан про них написать. Я нашёл эти фильмы довольно давно, среди оцифрованных работ студии «Юность» Днепропетровского Горного Института. Изучение советского кинолюбительства часто бывает весьма раздражающим опытом, в первую очередь в связи с отсутствием в титрах датировок и информации о индивидуальных авторах. Ну а в этих фильмах был ещё сильнейший диссонанс между интересным визуальным рядом и крайней патетичностью озвучки, отбивавшей любое желание копать дальше. В итоге я запомнил, что в Днепропетровске снимал кто-то с большими претензиями. И отложил всю подборку в сторону. В последние дни я с интересом изучал нынешнее творчество Ефима Гальперина. Некогда хорошего перестроечного режиссёра, к старости лет перекинувшегося в исторические ревизионисты и лингвофрики. Он не единственный такой, я уже писал (тут и тут) про схожую эволюцию Елхова. Но Гальперин и тут отличился, сочинив собственную версию мировой истории, с шумерофиникийцами, построившими Византию и разославших по всему миру говорящих по арамейски сборщиков налогов. Меня настолько впечатлила сочинённая им дичь, что я вернутся к его фильмографии, закрыть белые пятна и сделать на канале небольшую ретроспективу. Напомнив себе и окружающим, что про происхождение германских языков от идиша (не шутка) пишет далеко не бездарный человек. Собирался начать с полочного фильма конца семидесятых, но сперва заглянул на википедию, страницу в которой явно написал сам Гальперин. И мой взгляд зацепился за знакомое название. В 67-ом двадцатиоднолетний Гальперин получил на фестивалях два приза за «Галку». Один общесоюзный, второй международный, в Белграде. Через три года, уже перед самым выпуском из ДГИ, он получил ещё один приз, чисто советский. Я всё-таки нашёл анонимного режиссёра с «Юности» и получил две первые точные даты. Заодно обнаружив, что мне придётся слегка подкорректировать концепцию задуманной ретроспективы. Просто я считаю, что одним из источников постсоветской правой конспирологии является травматический опыт позднесоветской жизни. Болезненно обжёгшись на молоке люди начинают дуть на воду и искать под кроватью культурных марксистов и манипуляторов. Что очень легко переходит в поиск их исторических предшественников. Моё главное впечатление от прочитанной книги Гальперина - крайняя болезненность его цинизма, принимаемого самим автором за трезвость и здравый смысл. При этом в его перестроечных фильмах очевидна крайняя неприязнь к красивым словам и лозунгам. Да и на полку в застой он попал вполне за дело. В итоге я планировал писать о том, как вполне здоровый скептицизм постепенно вырастает в нечто явно нездоровое. Не зная о том, что первые доступные фильмы юного Ефима были просто переполненны красивыми словами и лозунгами. С ясно высказанным желанием маршировать, почитать, продолжать дело, поднимать знамя и получать премии за всё вышеперечисленное. При этом сами фильмы явно отличаются от обычной комсомольской самодеятельности. Особенно это заметно по «Галке». Если бы у этого фильма была потеряна звуковая дорожка (как это случилось с «Троянской Лошадью» и «Двумя месяцами труда» Славы Цукермана) то получившийся немой фильм можно было бы смело посылать на любой ретроспективный фестиваль авангарда. Он снят действительно блестяще, путешествие от первого лица из камеры пыток до места расстрела. Но достаточно включить звук и всё превращается в радиоспектакль от «Пионерской Зорьки». Мой главный вывод - именно автор этого фильма снял пока не датированную «Мадонну» (трёхминутная виньетка под музыку подозрительно похожая на «Первороссиян») и экспрессивную (даже экспрессионисткую) пятиминутную драму «Больно». Оба этих фильма отличает визуальное буйство, во втором случае порождающее довольно комичный эффект. И я очень надеюсь найти подтверждение идентификации автора. продолжение текста

Забота (1970)

Галка-профессор (1967)

В соцсетях идёт активное обсуждение Масамунэ Сиро и разных подходов к экранизациям его манги. Вопрос не меняется десятилетиями: нужно ли сохранять элементы откровенного цирка, характерные для его работ? Или лучше делать акцент на серьёзных деталях и философских вопросах, превращая всё в чистый арт-хаус? Как человек модный и старающийся держать руку на культурном пульсе я просто обязан вставить в дискуссию свою пять копеек. На мой взгляд Коити Масимо слегка перестался с трагичной предысторией Буаку во второй половине первой серии OVA по «Доминиону». Получившийся персонаж плохо сочетается с оригинальной мангой, поэтому адекватной экранизацией можно назвать только вторую серию OVA из девяностых, пусть даже она явно хуже. Кланяюсь и ухожу со сцены. Если серьёзно, то я пока не проверил новый сериал по «Призраку», хотя первые серии даже показывались у нас в кинотеатре отдельным сеансом. Со стороны всё выглядит очень даже неплохо, и я это говорю как человек, тоже испытывающий сильнейший синдром утёнка к версии Осии. Подозреваю, что всё моё поколение такое, невозможно забыть тот эстетический шок, когда посреди девяностых ты вдруг видишь и слышишь «Making Of A Cyborg». Поэтому я был несколько удивлён, когда в нулевые увидел отдельные страницы оригинальной манги, включая _ту_самую_. Только это удивление было смешано с узнаванием. Я совершенно не помню, в каком году и как я это увидел. Перевод Горчакова вроде бы вышел в девяностом, ещё до распада Союза. Значит до нас он мог добраться в любой момент последовавшего десятилетия. Единственное, что я могу сказать точно - в момент просмотра я был совсем мелким. Настолько, что даже не смог понять шутки с противотанковыми пластиковыми устройствами. Поскольку не идентифицировал принятую ими форму, в памяти они остались как разноцветные конусы. Соответственно я не был даже подростком и в то время единственным вариантом для просмотра подобного было телевидение. Видеомагнитофон иногда приносили друзья семьи, детей развлечь, но там были только хорроры и американские мультфильмы. За аниме отвечали отдельные серии «Robotech/Macross», который я тоже хотел бы теперь пересмотреть в случае появления свободного времени. Недавно пересмотрел и даже прочитал саму мангу, найти которую оказалось не так просто как я ожидал. Нашёл и рип с переводом Горчакова, но если честно, не смог его смотреть. Моя ностальгия совершенно не распространяется на пиратские переводы девяностых. Наоборот, я от них впадаю в иррациональный ужас и с трудом представляю, что некогда такая озвучка была единственным доступным окном в мировое киноискусство. В итоге посмотрел целиком, с английскими субтитрами. Всё оказалось лучше, чем я помнил. Хотя и по прежнему осталось подчёркнуто безбашенным гимном полицейскому произволу, с смешными пытками в участке и тотальным разрушением имущества несчастных горожан, попавшихся нашим героям под горячую руку. Из четырёх серий я более менее помнил только первые две, причём без титров посредине, похоже из них сшили тогда отдельный фильм. Отличий от первоисточника очень много. Манга начинается с места в карьер, без лишних предысторий. Леона сразу ведёт себя как полностью сформировавшийся социопат и испытывает реальные эмоции только по поводу любимого мини-танка Бонопарта. Но Масимо действительно хороший сценарист с огромным послужным списком, поэтому он просто не может оставить персонажей статичными куклами. Даже в совершенно несерьёзных первых двух сериях мы наблюдаем за эволюцией и трансформацией Леоны, которая пришла из патрульных и постепенно вписалась в абсолютно невменяемый коллектив. Соответственно первые два OVA отданы на предысторию Леоны. Вторая половина рассказывает про происхождение Буаку и похищение Гринпис, которая показана буквально мельком. И мне реально понравилась получившаяся смесь трагедии и глума. Только жаль, что саму мангу в итоге не экранизировали. Dominion Tank Police [ドミニオン] (1988) 01 Crime Brigade [Hanzai Gundan] 02 Crime War [Hanzai Sensō] 03 Crime Ethic [Hanzai Rinri] 04 Crime Factor/Good people will commit crimes. Of course ... bad people too [Hanzai Yōin]

середина текста Если честно, я не думаю, что фильм был бы намного лучше без этой внезапной замены шила на мыло. Овчаров не скрывает того, что классика была им выбрана именно как символ высокой культуры, противопоставленной низкой действительности. По его словам, в сцене в столовой (чудовищно затянутой, то есть важной для автора) должна была играть музыка из «Александра Невского», для подчёркивания контраста между героическими предками и несчастными потомками. Вставайте, мол, люди русские и не воруйте закусь. По моему это была бы чудовищная пошлость и нам повезло, что мы этого не увидели и услышали. К итоговому варианту у меня другая претензия. Он не работает в принципе. Природный талант Овчарова близок к немому слэпстику, он прекрасный сатирик с инстинктивным чувством визуального ритма. Но тут у нас фильм, ритмичность которого заложена в самой концепции. Озвученный музыкой, в которой много высокой культуры, но совершенно нет необходимого ритма. Что вызывает у меня лично ощущение близкое к зловещей долине. В принципе всё это мог спасти Курёхин. У него одного на тот момент было необходимое сочетание таланта и наслушенности, дающее хотя-бы шанс на реализацию столь сложной и не очень вменяемой задачи. Но я подозреваю, что именно эти качества и спровоцировали столь резкий уход из проекта на ранней стадии. Если игнорировать провал со звуком, то остальной фильм сделан очень хорошо. Катабазис по постсоветскому хаосу снят со страстью прирождённого сатирика и множеством хорошо узнаваемых деталей. Выросшие как грибы таможни, действительно воспринимавшиеся как легализованный грабёж. Подземные переходы, с киосками и братвой по углам. Омона, разгоняющего демонстрации эксгибиционистов, конечно, не было. Но образ яркий и узнаваемый в своей гротескности. Отдельно отмечу дородную Кирку/Цирцею, приманившую нашего Одиссея котлетой. Отличный образ, напрашивающийся в научную работу про гендерные стереотипы в постсоветском кино как отражение кризиса маскулинности. Плюс не менее узнаваемый городской фольклор, уже завязка с барабаном Страдивари взята из популярного тогда анекдота о том, что скрипки Страдивари делал для лохов. Линия с прибывшей на российскую помойку официальной делегации французских клошаров тоже излишне затянута, но всё равно, смешна. Лицо одного из клошаров мне кажется подозрительно знакомым, по моему я его видел в каком-то французском кино. Но я пока не смог его индентифицировать по списку актёров. Российские актёры, конечно, очень узнаваемы. Половцев вообще идеален в главной роли и его взаимодействие с Селиным, играющим коррумпированного милиционера, подозрительно напоминает про ещё не снятый на тот момент сериал. Вполне может быть одним из источников вдохновения. Только все смешные элементы никак не отменяют крайней негативности фильма в целом. Он действительно тёмный. К финалу мне было действительно неприятно наблюдать за происходящим на экране. Даже описанный Овчаровым вариант финала с попыткой суицида, якобы снятый но не использованный, был бы гораздо позитивнее. В нём ещё оставалась надежда. В снятом фильме её нет. Зато есть дополнительный эпизод. Условный и абстрактный полутеатр-полутанец. Имитирующий самую примитивную любительскую плёнку. С камео Киры Крейлис-Петровой, игравшей во втором варианте. У меня есть серьёзное подозрение, что Овчаров воспользовался возможностью и переснял в новых условиях первый фильм цикла. PS К моему большому удивления на странице Овчарова на «Чапаеве» до сих пор нет цифровой копии цитируемого мной интервью. А зря, это действительно ключевой текст по теме, озвучивающий всё прямым текстом. Начиная с откровенных фобий и заканчивая декларируемой любовью к Платонову и недоверием к прогрессивным лозунгам. Мне теперь очень жаль, что он не снял на пике таланта запланированный «Чевенгур», это был бы интереснейший эксперимент. Выкладываю интервью в комментарии скриншотами, его стоит прочитать самостоятельно, а не в моём пересказе. И теперь мне ясно, откуда вырос финал чудовищного во всех смыслах «Сказа про Федота Стрельца». Барабаниада (1980) Барабаниада [La Grande Tambouriade] (1993)

начало текста Третий и последний вариант сюжета был написан и снят на пике распада и депрессии. Личной, самого Овчарова, и коллективной. На самом деле это очень важный фактор. Сейчас, на фоне чудовищной бойни, устроенной людьми, претендующими на спасение народа от «ужасов девяностых» эти самые ужасы сильно потеряли в былой убедительности. При объективном сравнении с нынешним триумфом стабильности появляется впечатление, что мы тогда ещё легко отделались и в следующий раз так может не повезти. Во многом отсюда и вытекает чувство ностальгии по былой свободе. Ощущавшейся тогда как свободное падение. Я понимаю, что мой личный опыт нельзя переносить на всех, тем более что он безусловно искажён тем простым фактом, что я был тогда ребёнком. Следовательно это ощущение коллективной беспомощности было перехвачено мной от взрослых, в первую очередь от семьи. Но это всё равно не отменяет реальности травматического переживания, оставшегося у многих в подсознании. Я сам его вспомнил благодаря совершенно прустианскому эпизоду. Однажды я включил подборку рекламы девяностых, из интереса и ностальгии. Обнаружил что помню вообще всё, включая Кипелова, воспевающего «Ментос» (только теперь знаю, что это Кипелов). Но основная реакция оказалась иррациональной, мне стало физически плохо. Меня буквально накрыло очень тёмной волной, целиком состоявшей из злости и отчаяния. И только через несколько минут я осознал, что это просто вернулась фоновая эмоция, с которой я тогда смотрел всё это. Видимо в те годы, сформировавшие меня, я себя ощущал обычно именно так, что явно повлияло на дальнейшие зигзаги моей политической биографии. Так вот, Овчаров в интервью рассказывает именно об этом. О депрессии настолько тотальной, что он от неё чуть не умер. Остановилось сердце от отчаяния. И о том, что решение снова снять «Барабаниаду» было попыткой вытащить себя из этого состояния, снова ощутить надежду. Не очень удачная, как и все попытки подобного самолечения, фильм получился темнейшим. И болезненно узнаваемым. На самом деле перед этими съёмками он разрабатывал другой, довольно оригинальный проект. Чернушную версию «Гамлета», пересказанного на фене. Интеллигент попадает в тюрьму и там пересказывает блатным классику на понятном им языке, как историю мести. Что и представляется в лицах слушателями и показывается зрителям. Пока вокруг кого-то убивают и насилуют. Обнищавший Овчаров был уверен, что такая идея может стать популярной в новой, криминализированной России, что вполне возможно, и принести семье столь необходимые деньги. Но при этом уверил себя в том, что этой работой он продаёт душу и предаёт искусство. Я сильно в этом сомневаюсь, но тут хотелось бы прочитать почти готовый, по его словам, сценарий. В любом случае это наглядно демонстрирует психическое состояние автора во время работы над произведением. Очарова крыло всерьёз. При этом он всё равно ухитрился договориться с французскими спонсорами, согласившимися оплатить банкет. Но скромно, часть изначальных идей с живым и активным Барабаном пришлось отменить в связи с отсутствием необходимой для спецэффектов техники. Фильм сходу начинается на кладбище, где подрабатывают люмпенизировнные лабухи. Один из них привлекает внимание излишне активного покойника, решившего передать ему Силу и Дар. При всей глумливости происходящего этот эпизод выглядит довольно жутко и вполне может быть жанровой пародией. Причём конкретно на «Посвящённого». Впрочем уже на этом эпизоде становится очевидным главный эстетический прокол. Музыка. Сперва планировалось, что ей будет заниматься Курёхин, с которым Овчаров уже успешно сотрудничал при работе над «Оно». Они уже договорись и Капитан приступил к работе, но затем всё резко прекратилось, без публичных подробностей. В итоге Овчаров решил забить всё классикой, но опять не учёл проклятой капиталистической реальности, в которой у части классиков есть живые наследники, тоже желающие кушать. Французы отказались этим наследникам платить и часть музыки в последний момент пришлось менять с желаемой (под которую всё снималось и монтировалось) на доступную. окончание текста

Ну а теперь - судьба барабанщика! Сегодня я выкладываю два уцелевших фильма из трёх попыток Овчарова реализовать на плёнке свою навязчивую идею. Это не цикл с продолжениями, а именно регулярная попытка переснять одну историю в новых декорациях. Что, кстати, прекрасно отражает изменения в обществе за прошедшее между фильмами время. Причём в этом случае даже белое пятно на фоне отсутствующего фильма тоже является важной деталью. Первый фильм был снят в 75-ом. Овчаров рассказал его историю в девятом выпуске «Искусства Кино» за 93-ий год, в мрачнейшем интервью с соответствующим названием «Однажды во сне у меня остановилось сердце». Оказалось, что он снял этот эксперимент будучи студентом Московского Государственного Института Культуры и обучаясь там на курсе Григория Рошаля для кинолюбителей. Для меня этот факт оказался огромным сюрпризом. Я знал, что Рошаль был официальным покровителем советского кинолюбительства, но совершенно не представлял того, что там дело дошло до полноценного обучения с дипломами. Даже история знакомства с Медведкиным слегка меняет оттенок, Рошаль послал к нему своего студента, основываясь на недоступном нам фильме или фильмах. Мой список реализовавшихся советских кинолюбителей пополнился на одну, реально примечательную фигуру. На самом деле это ещё один повод ждать появления в сети полноценных мемуаров Овчарова, в данный момент мне лично ничего неизвестно про его фильмы первой половины семидесятых. Неясно даже, была ли первая версия «Барабаниады» его дебютом, или он уже поступал в мастерскую Рошаля на основе неких работ, сделанных за пределами института. Одно можно сказать точно, это был не единственный его фильм, снятый за время обучения. В интервью упоминается некая работа, вызвавшая крайне недоумение у экзаменационной комиссии. Но в тексте нет никаких подробностей, отсутствует даже название. Сюжет первой «Барабаниады» тоже утерян, описана лишь эстетика. Наивная и условная, полутеатр-полутанец, с плоскими предметами. В 76-ом он защищался по этому фильму на выпускных экзаменах и в решающий момент прямо в проекторе порвалась плёнка с единственным существовавшим экземпляром. В нормальной ситуации всё можно было бы спасти простым нажатием кнопки, но киномеханик испугался и ухитрился своими хаотическими действиями уничтожить всю плёнку. Потом оказалось, что плёнка была заранее порезана бритвой и вся ситуация оказалась буквально саботажем. Вторую версию он попытался снять на Ленфильме в начале восьмидесятых, сразу после великой «Нескладухи». В этот раз планировалась серия короткометражек для телевидения, то есть совсем специфический формат, особенно на пике застоя. Перед полноценным запуском проекта решили сперва снять пилотную короткометражку, поясняющую предысторию приключений барабанщика. Результат довольно предсказуем, Овчаров моментально вступил в конфликт с приёмной комиссией, болезненно среагировавшей на предложенный им финал. В нём, если что, должны были появится хозяева инструмента и отобрать его у уже пробудившегося творца. Что реально выглядело язвительным намёком и очернением действительности. Плюс я не очень понимаю, о чём в таком случае были бы продолжения, но это уже была бы проблема самого Овчарова. В любом случае конфликт оказался серьёзным, четырнадцатиминутный фильм снимался долго и мучительно, что полностью оттолкнуло Овчарова от дальнейшей работы над проектом. А жаль, пилот получился действительно хорошим. История порыва к творчеству, внезапно напавшего на ничего не подозревающего прохожего, решена в формате слэпстика под энергичную оригинальную музыку Игоря Мациевского. Сам Овчаров показал себя неплохим, весьма пластичным комиком. Подробности провинциальной советской жизни, в особенности обстановка в комнате героя, сами по себе тянут на очернение действительности. Но при этом навязанный счастливый конец вовсе не выглядит навязчивым, несмотря на всё сопротивление автора. И показанное мельком детское фото персонажа наглядно демонстрирует, что он сопротивлялся именно своему призванию. Хорошая, изящно сделанная безделушка, мне такое в принципе нравится. продолжение текста

В обсуждении «Листа Мёбиуса» прозвучало довольно логичное предложение. Фильм можно исправить, если убрать дубовые диалоги и перемонтировать оставшееся под авангард. То есть сделать своеобразный kobrin-mix. Идея интересная и вполне реализуемая. Однако я сразу вспомнил про самый неудачный, на мой взгляд, эксперимент самого Кобрина. Неудачный не в том плане, что получились плохие фильмы, я не думаю что он был в принципе плохо снимать. Но там были все предпосылки для создания шедевра, который мог поместить постсоветскую фантастику в общемировой контекст. И именно решение убрать нарратив помешало развитий этой ветке реальности. При первом просмотре я совершенно не выделил дилогию о реальностях из общего потока поздних абстракций Кобрина. Первый понравился больше второго, излишне компьютерного, но оба отправились для меня в категорию «потоки сознания без структуры, руля и ветрил». Всё изменилось, когда я прочитал «Светящийся след». Оказалось, что сценарии, откровенно писавшиеся с целью отвлечения начальства от реально снимавшегося торжества абстракционизма и необходимые для получения финансирования вовсе не были, при этом, халтурой. Постоянный соавтор Кобрина, Леонид Тарнорудер, оказался отличным писателем фантастом, просто без единой написанной книги. Похоже что сотрудничество с Кобриным было для него единственным поводом реализовывать эту сторону своей натуры и экспериментировать с абстрактными концепциями. Основная фильмография у него выглядит чудовищно занудной, опубликованной фантастики тоже не заметно, как и прозы вообще. Но работая с Кобриным он выкладывался на все сто, даже несмотря на неизбежное исчезновение большей части нарратива при переносе написанного на экран. В большинстве случаев разница между версиями не вызывает у меня вопросов, визуальный гений имеет право делать что угодно с текстовым базисом к своим надстройкам. Прочтение сценария, даже очень хорошего, становится в этом случае просто приятным бонусом. Гарниром к основному, визуальному блюду. И только сценарий к «Реальности» поломал данный паттерн. Поскольку в этом случае гарниром оказались сами фильмы. Разумеется большая часть текста тоже состоит из визуальных зарисовок, часть которых перенесена на экран. Но там есть и другая линия. Монолог. Внутренний монолог персонажа, проясняющий и комментирующий происходящее на экране. Понятно, почему Кобрин избавился от этого элемента, полностью противоречащего всей его эстетике. Но в этом конкретном случае он выплеснул вместе с водой ребёнка. Просто Тарнорудер, каким-то чудом, ухитрился написать эталонный киберпанк середины девяностых, полностью соответствующий мировым образцам. Напоминаю, что это был период мультимедиа экспериментов с жанром, от сериала «Wild Palms» до проекта «Outside». В сценарии всё происходящее оказывается частью грандиозного эксперимента. Целую толпу испытуемых (которых мы можем наблюдать в сценах в столовой) усыпляют и подключают к суперкомпьютеру, используя человеческие мозги для решения неких невероятно сложных задач. Герой сценария, по необъяснимым причинам, начинает просыпаться в момент подключения в сети, осознавая то, что остальные испытуемые забывают. И получив способность переходить при подключениях в некую «Третью Реальность», поразительно похожую на образ «Комплементации Человечества». Идеи реально летали в воздухе преодолевая все границы. При этом даже с монологом сценарий смахивал на раскадровку последних серий телевизионного «NGE». Представьте себе окончательно озверевшего Анно, убравшего из вышеупомянутых серий даже голоса. Вот нечто подобное и получилось у Кобрина, без костяка в виде монолога он просто перегрузил буйством образов своих и так довольно немногочисленных зрителей. Я не знаю, как именно можно было оставить монолог. Вернуть советского диктора, как в ранних фильмах? Или вставить текстом, к примеру в титры? Но мне очевидно, что это стоило хотя-бы попробовать. У них реально могло получиться нечто, сопоставимое с обожаемым мной «SEL». Сценарии: Третья реальность [Фильм первый] (1995) Фильмы: Третья реальность (1995) Третья реальность. Фильм второй  (1996)

Третья реальность. Фильм второй (1996)

Третья реальность (1995)

Третья реальность [Фильм первый] (1995)

начало текста В оригинальном рассказе Дейча это событие оказывается поводом рассказать читателям о топологии. Это не означает, что рассказ плохой, но в нём практически отсутствует реальная интрига. Поезд или появится сам по себе, или так и будет проявлять себя лишь стуком колёс, пугая путевых обходчиков. Герои ничего не могут сами сделать, для изменения ситуации, только ждать и размышлять о происходящем, специально для читателей. Во всех известных мне вариантах сюжета топологическая спираль становилась лишь фоном для развития своего сюжета. У Черкашина это был явный хоррор, Цуцуи в рассказе «Кольцевые ветки [Kanjo-sen]» устроил свой фирменный цирк, это очень смешная пародия. Густаво Москер и аргентинские студенты превратили всё в параноидальный триллер с откровенными политическими аллюзиями, тема необъяснимого исчезновения людей для Аргентины довольно болезнена. Но Партигул, на пике перестройки, снимает так, будто на дворе по прежнему 84-ый и он только что закончил свой фильм «Кто сказал, что земля умерла?», в котором героические директора колхозов под цитаты из Черненко (не шутка, я впервые с таким столкнулся) героически копают каналы для орошения степи. На самом деле это очень необычная ситуация, когда перестроечный фильм хочется критиковать за полное отсутствие истерики и разоблачительного пафоса. Руководство метрополитеном в фильме оказывается эффективным и адекватным, внимательно слушает учёных и в целом старается всё решить. Другое дело, что решать им нечего, фильм строго следует рассказу в плане отсутствия интриги. Никакие человеческие действия не могут повлиять на судьбу пропавшего поезда, можно только попытаться закрыть новую ветку в промежутке между появлением и исчезновением. Что характерно, идея закрыть новую ветку и потерять всё вложенное в неё ради благополучия людей ни у кого не вызывает протеста. Повторюсь, у фильма просто нет интриги. Есть хорошие люди перед лицом неизвестного и необъяснимого. И аргентинский пример наглядно показывает, что предпосылка рассказа начинает отлично работать в киноформате, если к ней добавить эту самую интригу и внутренний конфликт. Означает ли это, что в фильме плохо всё? Конечно нет, иначе я бы на него не тратил своё время. В моменты, когда учёным нужно объяснить происходящее, Партигул включает эталонный советский научпоп с ранней компьютерной графикой. Включает буквально, персонаж показывает всё с экрана другим персонажам, но несмотря на такую натяжку всё смотрится действительно сильно и ирреально. Более того, это ощущение ирреальности и жути неожиданно возвращается к финалу. Что вообще никак не вытекает из формального сюжета. И неожиданно напоминает про грандиозный финал аргентинской версии, в которой оказалось, разыскиваемый весь фильм профессор тополог сознательно сел в поезд. Прекрасно зная, куда именно он едет и что он хочет там найти. Да, из описаний следующего фильма Партигула, «Плохой квартиры», очень похоже, что он в дальнейшем начал снимать типичный перестроечный политизированный абсурд. Добавляю фильм в список разыскиваемых, надеюсь что оцифруют в будущем. Заодно добавляю в очередь на просмотр его единственный полнометражный фильм, на полном серьёзе названный «Мафия бессмертна». Из описаний похоже, что там опять нечто просто чудовищное в своей штампованности, но я понимаю что могу ошибаться. Короче, буду изучать, персонаж достаточно странный, что очевидно из сохранившейся в архиве копии его домашней странички на народе. То, что я до сих пор не нашёл у него ни одного хорошего фильма совершенно не означает, что их у него не было. Конечно жаль, что этот сюжет не попал в руки кого-то более радикального. Хотя очевидно, что кто нибудь вроде Кобрина не стал бы тратить время на нарративную часть и всё бы забил компьютерной графикой. Нужна ли нам новая экранизация? Не думаю, аргентинская мне кажется близкой к совершенству, повторить такое очень и очень сложно. Другое дело, что при нынешней моде на лиминальные пост-хорроры вполне можно представить малобюджетную экранизацию буйных фантазий Черкашина. Мешает только его нынешний ура-патриотизм. Лист Мёбиуса (1988)

Ну а теперь - советский лиминальный хоррор... хотелось бы мне написать в начале этого поста. Однако реальность куда печальнее, наличие интересной концепции совершенно не гарантирует качественную реализацию. Фильм, который я сегодня тут покажу, в умелых руках вполне мог бы стать перестроечным «Backrooms». Только руки Леонида Партигула оказались недостаточно умелыми и его фильм интересен в первую очередь как каталог упущенных возможностей. Начну издалека. Историю о потерянным в топологической ловушке поезде я впервые прочитал ещё подростком. Причём сразу в формате крипипасты. Понятно, что в 96-ом даже самые продвинутые лингвисты не смогли бы этот термин расшифровать, но его применение в этом контексте полностью оправдано. Писатель Николай Черкашин сознательно замаскировал свою вариацию классического рассказа Дейча «Лист Мебиуса» под статью-расследование городской легенды, напечатанную в незабвенном журнале «Чудеса и приключения». Причём современные представители жанра вполне признают в нём предшественника, полный текст статьи «Поезд-призрак в лабиринтах времени» заслуженно добавлен на «Мракотеку». Сейчас, при перечитывании, очевидно, что Черкашин безбожно палился. Он там даже прямым текстом ссылается на оригинал, мол прочитал рассказ и вспомнилась интересная история. В которую добавлены несуществующие украинские деревни и никому больше неведомые пропавшие учёные. Но интернета тогда не было и нам, читателям журнала, такое вполне заходило. Не очень долго, правда, ко второй статье Остапа окончательно понесло и поездом начал управлять лично Николай Васильевич Гоголь, с помощью своего черепа. Украденного из склепа и перевозившегося на пропавшем поезде. Образ, безусловно, очень яркий, но откровенно художественный, после этого в байку могли верить только очень доверчивые читатели. В следующий раз я вспомнил про этот сюжет в нулевые, когда на нашем трекере Синемаскоп выложили аргентинскую экранизацию оригинального рассказа. Тогда я заинтересовался, скачал, записал на диск и благополучно забыл его в огромном pile of shame. На самом деле я благодарен Партигулу именно за то, что его фильм напомнил мне про ту старую версию и дал повод заново скачать и посмотреть. Аргентинский «Moebius» совершенно прекрасен, это один из лучших известных мне образцов малобюджетной фантастики. Причём снятой студентами в качестве дипломной работы, то есть подпадающей под критерии парасинемаскопа. Но главное - на его фоне особо отчётливо видны слабые места выкладываемого сегодня фильма. В принципе всё можно понять уже по первому титру. Это именно «научно-популярный фильм», строго следующий стандартам данного советского жанра. В его рамках, конечно, работали очень яркие режиссёры, но Партигул не Кобрин. Я проверил несколько его ранних фильмов, они чудовищны. На их фоне «Лист» выглядит огромным шагом вперёд, но даже это не выводит его за пределы жанра. Для перестроечного фильма он по прежнему слишком правильный и идеологически выдержанный. Плюс это его первый чисто художественный эксперимент и по нему хорошо видно, что автор был по прежнему очень скованным. Вступительный монолог, по своей деревянности сравнимый с предисловиями к фильмам Эдварда Вуда, плавно перетекает в не менее деревянный диалог. Понятно, что это провинциальный телефильм, но даже в рамках формата работа актёром и сценариста выглядит излишне минималистичной. Сюжет рассказа был перенесён без особых изменений из США пятидесятых в советскую провинцию. Немного идеализированную, свердловское метро к тому моменту ещё не было открыто, хотя строилось вовсю, свердловский обком обязался открыть первую ветку к седьмому ноября 89-го года. Но не смог. Поэтому мне не очень ясно, где именно они снимали метро. Или там уже были построены первые станции и туннели, либо свердловские телевизионщики были вынуждены поехать в командировку до Москвы или Ленинграда. В любом случае приведённая в фильме невероятно усложнённая схема метро, больше похожая на средневековую сигилу, явно выдавала желаемое за действительное. Итак, открывается новая ветка метро и в ней немедленно пропадает поезд. продолжение текста

Лист Мёбиуса (1988)

Поток оцифровок ранних фильмов Игоря Алейникова пока прекратился, поэтому я откладываю на будущее сопоставление того, как он использовал один и тот же этнографический материал в «Итум-Кале», «Кавказе» и «Метастазах». Разумеется до того момента, когда будут доступны все три фильма, фактура в уже просмотренном просто потрясающая. Впрочем у фильмов, которые я выбрал для сегодняшнего сеанса, тоже совершенно потрясающая фактура. Правда в них нет ничего экзотического. Это буквально этнографические фильмы о позднем СССР. Снятые скрытой камерой, с холодным авторским взглядом. На самом деле ощутимая часть его ранних фильмов может смело считаться черновиками, они реально снимались для домашнего просмотра, ещё без инфраструктуры из заинтересованных новым направлением зрителей. Сам факт, что они не демонстрировались этим самым зрителям на пике популярности параллельщиков, уже показывает их статус в глазах автора. Пробы пера. Юношеские и неуверенные. Подозреваю, что большинство потенциальных зрителей с ним вполне согласится. Но мне лично очень интересно разглядывать состав сора, из которого растут цветы, не ведая стыда. Особенно в том случае, когда доступны разные варианты одной идеи, позволяющие отследить её развитие буквально по этапам. Концепция представленных сегодня фильмов очень явно наследует его ранней «Верхней Точке». Только в этом случае взгляд не сверху, а сбоку. По большей части, кадры похорон тоже сделаны с верхней точки, приблизившегося к ним незнакомца с камерой скорее всего могли побить. Другой возможный источник - московский концептуализм в целом и арт-группа «ТОТАРТ» в частности, именно на середину работы над циклом пришёлся период сотрудничества с ними. Судя по датировкам, первые два варианта были сняты до знакомства Игоря с Абалаковой и Жигаловым в 84-ом году. Причём пятиминутный эскиз первого варианта сохранился в итоге только на катушке с случайной нарезкой сюжетов «FILM X1», включавшей в себя очередную выставку достижений народного хозяйства, перфоманс «ТОТАРТА» и фрагменты спектакля по Брехту. Я, волевым решением, вырезал из подборки всё это занудство, оставив только сам эскиз. В котором элементы советской жизни структуировались через образ четырёх «стен». Затем он решил переструктуировать материал по логике четырёх «сезонов», рассортировав снятые фрагменты по возрасту зафиксированных на них людей. Получилось, если честно, очень сжатое, излишне логичное кино. Всё идёт из пункта А в пункт Я, минуя все необходимые остановки. Символизм тоже лобовой. Кораблики. Бабочки. Некрополис. Затем проходит судьбоносный и сверхактивный 84-ый. И Игорь снова возвращается к идее. Теперь с другой плёнкой (16-ть миллиметров вместо 8-ми), соответственно весь материал новый. Схожий, но снятый заново. Только разница тут не в качестве картинки. А в самом подходе к монтажу, больше не линейному. Не знаю, что точно происходило с ним за прошедший между версиями год, но он словно освободился. Лекция превратилась в свободный стих. Все слова, вроде-бы, на месте, но эффект совершенно другой. На порядок более сильный, именно в связи с отсутствием очевидного порядка слов и предложений. Если оценивать «Аттракционы» с чисто эстетической точки зрения, то стоило бы оставить только последний вариант. И делать вид, что он единственный. Но я должен признаться, что мне очень и очень понравился сам контраст между версиями. Мы словно читаем текст, из которого затем делают нарезку, убирая всю структуру и оставляя смысл. Более того, поэтичность и недосказанность последнего варианта выглядит отличным контрастом внятному монотонному изложению в черновике. Оба фильма по своему хороши. Даже эскиз неплох. И немного личного. Я сам 82-го года рождения и в принципе не помню то время. Но у нашей семьи сохранилось несколько альбомов, с фотографиями именно этого периода. Я с детства их постоянно рассматриваю и помню наизусть. Но только при просмотре этих фильмов я, внезапно для себя узнал в движении зафиксированный на них мир. Почему-то совсем не похожий на условно официальное советское кино. В четырёх стенах (1983) Аттракцион (1983) Аттракцион (1985)