Cinephile

Cinephile pinned a photo

شاید مهم‌ترین کشف دوراس همین باشد: حضور انسان شرط دیده‌ شدن جهان نیست. وقتی بدن‌ها از قاب حذف می‌شوند، فضا شروع به سخن گفتن می‌کند. قصر جای شخصیت را می‌گیرد، باغ جای حافظه را و راهروها جای حرکت انسان را. آنچه در نگاه اول خلأ به نظر می‌رسد، به‌ تدریج از حضوری دیگر پر می‌شود؛ حضوری که نه به زندگی تعلق دارد و نه به مرگ، بلکه به چیزی میان این دو. در جهان دوراس، غیاب هرگز نقطه‌ی پایان نیست. غیاب، شکل دیگری از حضور است. مُردگان بازنمی‌گردند، اما صدایشان خاموش نمی‌شود. عشق از میان می‌رود، اما مکان‌هایی که آن را در خود حمل کرده‌اند، همچنان به یاد آوردنش را ادامه می‌دهند. به همین دلیل، نام «ونیزی او در کلکته متروک» فیلمی درباره‌ی ویرانی نیست؛ فیلمی است درباره‌ی آنچه ویرانی نیز از نابود کردنش «ناتوان» است. ترجمه‌ی #اختصاصی زیرنویس چسبیده (سافت ساب) 📥 دانلود فیلم در کانال تلگرام خصوصی سینه‌فیل. 🔻برای عضویت به آیدی زیر پیام دهید. 🔗 شرایط عضویت در کانال خصوصی 🆔 @ciinephile Instagram Post

بیشتر فیلم‌ها می‌کوشند تصویر را به حافظه تبدیل کنند؛ اما دوراس درست در جهت «معکوس» حرکت می‌کند. او حافظه را به تصویر بدل می‌کند؛ حافظه‌ای که دیگر نه کامل است و نه قابل اعتماد. به همین دلیل، آنچه می‌بینیم هرگز تأییدکننده‌ی آن چیزی نیست که می‌شنویم. تصویر از روایت جدا شده و صدا نیز دیگر چیزی را توضیح نمی‌دهد. این شکاف، مهم‌ترین رخداد فیلم است؛ شکافی که نه یک تجربه‌ی فرمال صرف، بلکه بیان جهان‌بینی دوراس است. از نگاه او، انسان هرگز گذشته را به یاد نمی‌آورد؛ تنها در میان ویرانه‌های آن سرگردان می‌شود. از همین‌جا روشن می‌شود که این فیلم را نباید با معیارهای متعارف روایت سنجید. پرسش اصلی این نیست که «چه اتفاقی می‌افتد؟»، بلکه این است که «ویرانی چگونه دوام می‌آورد؟» دوراس به جای آنکه مرگ را یک پایان بداند، آن را به وضعیتی دائمی تبدیل می‌کند. زمان در این فیلم پیش نمی‌رود؛ رسوب می‌کند. هر قاب، لایه‌ای از زمانی است که از حرکت بازایستاده و اکنون تنها به شکل اثری بر دیوارها، بر نور، بر سکوت و بر معماری باقی مانده است. به همین دلیل نیز اشیای فیلم دیگر نقش تزئینی ندارند. در سینمای روایی، اتاق، پنجره، باغ یا راه‌پله تنها تا جایی اهمیت دارند که شخصیتی در آن‌ها زندگی کند یا از میانشان عبور کند. اما دوراس این رابطه را واژگون می‌کند. این بار، اشیا از انسان‌ها ماندگارترند. تالارهای متروک، پرده‌هایی که آرام با باد حرکت می‌کنند، نورهایی که بر کف اتاق می‌لغزند و آینه‌هایی که دیگر هیچ صورتی را بازتاب نمی‌دهند، به شخصیت‌های واقعی فیلم تبدیل می‌شوند. گویی معماری حافظه‌ای را حمل می‌کند که بدن انسان دیگر توان حمل آن را ندارد و مکان‌ها، انسان‌های از دست‌ رفته را به یاد می‌آورند. در «نام ونیزی او در کلکته‌ی متروک»، اتفاقی رخ می‌دهد که شاید رادیکال‌ترین تصمیم فرمال دوراس باشد. او نوار صوتی «آواز هند» را تقریباً بدون تغییر بر تصاویری تازه می‌نشاند؛ تصاویری از همان جهان، اما این بار بدون بازیگران، بدون بدن‌ها و بدون آن حضوری که زمانی این صداها به آن تعلق داشتند. صدا همچنان ادامه دارد، اما بدنش را از دست داده است. انگار مُردگان هنوز حرف می‌زنند، اما جهان دیگر قادر نیست چهره‌هایشان را به ما بازگرداند. در سینمای متعارف، صدا تصویر را تثبیت می‌کند. صدایی را می‌شنویم و انتظار داریم صاحب آن را ببینیم؛ گفت‌وگویی را دنبال می‌کنیم و تصویر، مکان و زمان آن را برایمان مشخص می‌کند. دوراس دقیقاً همین قرارداد را از هم می‌پاشد. اینجا صدا نه تصویر را توضیح می‌دهد و نه تصویر صدایی را که می‌شنویم تأیید می‌کند. هر کدام مسیر مستقلی را طی می‌کنند؛ دو خاطره که دیگر به یکدیگر تعلق ندارند، اما هنوز از کنار هم عبور می‌کنند. در نتیجه، تماشاگر دیگر نمی‌تواند به تصویر اعتماد کند. او هم‌زمان چیزی را می‌شنود که دیده نمی‌شود و چیزی را می‌بیند که هیچ صدایی آن را از آنِ خود نمی‌کند. تصویر، بقایای جهانی را نشان می‌دهد که دیگر وجود ندارد و صدا، خاطره‌ی همان جهان را زنده نگه می‌دارد. هیچ‌یک دیگری را کامل نمی‌کند؛ برعکس، هر یک، غیاب دیگری را آشکارتر می‌سازد. همین شکاف است که فیلم را از یک تجربه‌ی فرمال صرف فراتر می‌برد. دوراس نمی‌خواهد تنها رابطه‌ی صدا و تصویر را برهم بزند؛ او می‌خواهد نشان دهد حافظه نیز چنین کار می‌کند. ما گذشته را هرگز به صورت کامل به یاد نمی‌آوریم. صداها زودتر از چهره‌ها بازمی‌گردند، مکان‌ها ماندگارتر از انسان‌ها هستند و گاه یک اتاق خالی، بیش از هر پرتره‌ای حضور کسی را احساس‌پذیر می‌کند. حافظه همیشه ناقص است و دوراس این نقص را پنهان نمی‌کند؛ آن را به شکل خودِ فیلم درمی‌آورد. به همین دلیل، این اثر بیش از آنکه دنباله‌ای برای «آواز هند» باشد، به خاطره‌ی آن شباهت دارد. فیلم پیشین دیگر وجود ندارد، اما ردش همه جا دیده می‌شود؛ در موسیقی، در گفت‌وگوها و در سکوتی که میان آن‌ها کشیده شده است. تماشاگری که «آواز هند» را دیده باشد، ناخواسته دو فیلم را هم‌زمان در ذهن خود تماشا می‌کند؛ یکی بر پرده حضور دارد و دیگری تنها در حافظه‌اش و حتی اگر فیلم نخست را ندیده باشد، باز هم احساس می‌کند چیزی از این جهان غایب است؛ چیزی که تصویر پیوسته جای خالی‌اش را یادآوری می‌کند. از همین‌جا زمان نیز از نظم معمول خود خارج می‌شود. گذشته و اکنون دیگر دو نقطه‌ی جداگانه نیستند؛ روی هم می‌لغزند. دوربین در راهروهای خالی حرکت می‌کند، بر دیوارها مکث می‌کند، از کنار پنجره‌ها می‌گذرد و هیچ داستانی را پیش نمی‌برد. آنچه پیش می‌رود، خودِ زمان است؛ زمانی که دیگر به روایت خدمت نمی‌کند، بلکه به تجربه‌ای جسمانی بدل می‌شود. تماشاگر دیگر منتظر رخداد بعدی نیست؛ او ناچار است در امتداد سکوت، نور و فضای خالی زندگی کند. @ciinephile

Her Venetian Name in Deserted Calcutta (1976) | Marguerite Duras مارگریت دوراس در «نام ونیزی او در کلکته‌ی متروک» فضایی خلق می‌کند که باید در آن سکونت کرد. این اثر، بازسازی یا ادامه‌ی «آواز هند» نیست؛ بیشتر شبیه خاطره‌ای است که پس از مرگ خود فیلم، سرگردان مانده است. شخصیت‌ها ناپدید شده‌اند، بدن‌ها از قاب حذف شده‌اند و آنچه باقی مانده، تالارهای خالی، پنجره‌های گشوده، راهروهای خاموش و صدایی است که دیگر صاحب مشخصی ندارد. گویی خود سینما از بدن تهی شده و تنها پژواک آن در فضا شناور است. @ciinephile

Cinephile pinned a photo

در نهایت، این اثر را نمی‌شود اثری مناسب برای همه‌ی مخاطبان دانست. فیلم آگاهانه از جذابیت‌های روایی فاصله می‌گیرد و تماشاگر را وادار می‌کند تا به جای دنبال کردن داستان، در سکوت، مکث و زمان غوطه‌ور شود. اما همین ویژگی، آن را به یکی از نمونه‌های شاخص سینمای شخصی مارگریت دوراس تبدیل می‌کند. این فیلم بیش از آنکه روایتی درباره‌ی چند شخصیت باشد، مراقبه‌ای سینمایی درباره‌ی حافظه، تنهایی، شکستِ زبان و ناتوانی انسان در دستیابی به دیگری است؛ دغدغه‌هایی که در سراسر آثار ادبی و سینمایی دوراس حضوری مداوم دارند و هویت هنری او را شکل می‌دهند. ترجمه‌ی #اختصاصی زیرنویس چسبیده (سافت ساب) 📥 دانلود فیلم در کانال تلگرام خصوصی سینه‌فیل. 🔻برای عضویت به آیدی زیر پیام دهید. 🔗 شرایط عضویت در کانال خصوصی 🆔 @ciinephile Instagram Post

از دید تاریخی این فیلم به جریان سینمای مدرن فرانسه تعلق دارد؛ جریانی که پس از موج نوی فرانسه شکل گرفت و بیش از هر چیز به نقد ساختارهای کلاسیک روایت علاقه‌مند بود. اگر فیلمسازانی مانند آلن رنه، روبر برسون یا شانتال آکرمن هر یک به شیوه‌ای خاص زمان و روایت را دگرگون کردند، دوراس نیز زبان سینمایی خود را بر پایه‌ی حذف و سکوت بنا کرد. در آثار او، داستان به حداقل می‌رسد و آنچه باقی می‌ماند، حضور انسان‌هایی است که در میان خاطرات، میل‌ها و شکست‌های عاطفی سرگردان‌اند. یکی از نخستین ویژگی‌های فیلم، بی‌اعتنایی آن به روایت متعارف است. در اینجا حادثه جای خود را به انتظار می‌دهد و کنش به سکون تبدیل می‌شود. شخصیت‌ها کمتر عمل می‌کنند و بیشتر در وضعیت تعلیق به سر می‌برند. دوراس آگاهانه از منطق علت و معلولی فاصله می‌گیرد و اجازه می‌دهد که لحظه‌ها کش پیدا کنند. به همین دلیل، زمان در فیلم کیفیتی متفاوت پیدا می‌کند؛ زمانی که نه برای رساندن داستان به نقطه‌ای مشخص، بلکه برای واداشتن تماشاگر به تجربه‌ی خودِ زمان به کار گرفته می‌شود. این کش‌آمدگی، ریتم کند فیلم را شکل می‌دهد و همان چیزی است که بسیاری از مخاطبان ناآشنا با سینمای مدرن آن را خسته‌کننده می‌دانند، در حالی که در واقع بخشی از ساختار زیبایی‌شناختی اثر است. رابطه‌ی فیلم با ادبیات نیز از مهم‌ترین جنبه‌های آن است. دوراس پیش از آنکه فیلمساز باشد، نویسنده‌ای برجسته بود و همین پیشینه، شیوه‌ی نگاه او به سینما را تعیین می‌کند. اما نکته‌ی مهم این است که او سینما را به تصویرسازی ادبیات تقلیل نمی‌دهد. برعکس، می‌کوشد زبان سینما را به قلمرویی نزدیک کند که در آن سکوت، حذف و فضای خالی همان نقشی را ایفا کنند که واژه‌ها در ادبیاتش بر عهده دارند. دیالوگ‌های فیلم، برخلاف سینمای کلاسیک، وظیفه‌ی انتقال اطلاعات یا پیشبرد روایت را ندارند. شخصیت‌ها سخن می‌گویند، اما گفت‌وگوهایشان اغلب به سوءتفاهم، فاصله یا سکوت ختم می‌شود. زبان در اینجا ابزاری برای برقراری ارتباط نیست، بلکه نشانه‌ای از ناتوانی انسان در فهم دیگری است. همین مسئله در میزانسن فیلم نیز دیده می‌شود. دوراس از فضاهای داخلی، اتاق‌های بزرگ، راهروها و فاصله‌ی میان شخصیت‌ها برای بیان وضعیت روانی آنان استفاده می‌کند. معماری خانه‌ها صرفاً پس‌زمینه‌ی رویدادها نیست، بلکه بخشی از معنای فیلم را می‌سازد. شخصیت‌ها اغلب در یک قاب حضور دارند، اما از نظر عاطفی و ذهنی در جهان‌هایی کاملاً جداگانه زندگی می‌کنند. سکون دوربین و ترکیب‌بندی دقیق قاب‌ها این فاصله را تشدید می‌کند و باعث می‌شود که فضای فیلم به اندازه‌ی دیالوگ‌ها سخن بگوید. زمان نیز در این اثر، مفهومی صرفاً روایی نیست. گذشته همواره در اکنون حضور دارد و خاطره، زندگی شخصیت‌ها را احاطه کرده است. در جهان دوراس، گذشته هرگز پایان نمی‌یابد؛ بلکه همچون زخمی دائمی در اکنون ادامه پیدا می‌کند. به همین دلیل، شخصیت‌ها بیش از آنکه در حال زندگی کنند، در میان خاطرات خود سرگردان‌اند. فیلم نیز این وضعیت را نه با فلاش‌بک‌های متداول، بلکه با ریتم، مکث‌ها و فضای معلق خود منتقل می‌کند. بازیگری اما در «روزها در میان درختان» نیز از قواعد رایج فاصله دارد. شخصیت‌ها احساسات خود را به شکلی آشکار بروز نمی‌دهند و بازی‌ها بر پایه‌ی کنترل، سکوت و کمینه‌گرایی شکل گرفته‌اند. این شیوه ممکن است در نگاه نخست سرد یا بی‌روح به نظر برسد، اما دقیقاً با جهان فکری دوراس هماهنگ است؛ جهانی که در آن احساسات هرگز به شکلی مستقیم بیان نمی‌شوند و همواره در پسِ سکوت، نگاه یا فاصله‌ای میان دو شخصیت پنهان می‌مانند. اما مهم‌ترین مسئله‌ی فیلم را می‌توان شکستِ ارتباط انسانی دانست. اگرچه روابط عاطفی و خانوادگی در ظاهر محور داستان هستند، اما در لایه‌ی عمیق‌تر، فیلم درباره‌ی ناممکن بودن درک متقابل است. شخصیت‌ها در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند، اما هر یک در جهان ذهنی خود زندانی شده‌اند. زبان نمی‌تواند آن‌ها را به هم نزدیک کند و خاطره نیز به جای آنکه امکان آشتی با گذشته را فراهم کند، به عاملی برای تداوم رنج تبدیل می‌شود. در این معنا، فیلم بیش از آنکه درباره‌ی عشق باشد، درباره‌ی فاصله است؛ فاصله‌ای که نه با زمان از میان می‌رود و نه با سخن گفتن. از طرفی دیگر، می‌توان این فیلم را تأملی بر نسبت ادبیات و سینما نیز دانست. دوراس نشان می‌دهد که سینما الزاماً نباید رسانه‌ای برای روایت داستان باشد. تصویر، سکوت، زمان و فضا نیز می‌توانند همان اندازه معنا تولید کنند که کلمات. این نگاه، سینمای او را از بسیاری از فیلم‌های ادبی متمایز می‌کند. او نه به دنبال وفاداری صرف به متن است و نه در پی نمایش قابلیت‌های بصری سینما؛ بلکه می‌کوشد شکلی تازه از اندیشیدن با تصویر را بیافریند. @ciinephile

Entire Days in the Trees (1977) Marguerite Duras در این فیلم سکوت، حافظه و شکستِ ارتباط در سینمای مارگریت دوراس را باید در امتداد جهان ادبی و سینمایی او فهمید؛ جهانی که در آن روایت هرگز مهم‌ترین عنصر نیست و آنچه در مرکز قرار می‌گیرد، تجربه‌ی زمان، حافظه، سکوت و ناتوانی انسان در برقراری ارتباط است. این فیلم اقتباسی از نمایشنامه‌ای به همین نام است که خود دوراس پیش‌تر نوشته بود و به همین دلیل، مرز میان ادبیات و سینما در آن تقریباً از میان می‌رود. دوراس صرفاً متن خود را به تصویر منتقل نمی‌کند، بلکه زبان سینما را به گونه‌ای به کار می‌گیرد که همان منطق نوشتار ادبی‌اش را بازآفرینی کند. از همین رو، فیلم را نمی‌توان با معیارهای رایج سینمای کلاسیک سنجید؛ زیرا هدف آن نه خلق تعلیق، نه پیشبرد داستان و نه روان‌شناسی متعارف شخصیت‌هاست، بلکه ساختن فضایی است که در آن تنهایی، خاطره و گذر زمان به تجربه‌ای ملموس تبدیل شوند. @ciinephile

Cinephile pinned a photo

فیلم با کارتایتل‌های پایانی‌اش، ضربه‌ی نهایی را وارد می‌کند. ما می‌فهمیم که در شبِ ۲۳ اوت ۱۹۳۷، مجرمانِ ناشناسی واردِ کلیسای گوستروو شدند و «فرشته‌ی شناور» را دزدیدند. یک سال بعد، بارلاخ مُرد. فرشته هرگز پیدا نشد. اما پس از جنگ، نسخه‌ای از آن ریخته‌گری شد و به کلیسا بازگشت. این پایان‌بندی، یک پایانِ خوشِ کلیشه‌ای نیست. فرشته‌ی اصلی مُرده است. آن چیزی که امروز در کلیسا می‌بینیم، یک «کپی» است، یک «یادگار» است. اما کیرستن با این پایان، یک پیامِ امیدبخشِ رادیکال به ما می‌دهد: توتالیتریسم می‌تواند اصلِ اثر را نابود کند، می‌تواند هنرمند را بکُشد، می‌تواند فیلمی را سانسور کند و بیست دقیقه از آن را قیچی کند، اما نمی‌تواند «ایده» را بکُشد. فرشته‌ی گمشده، در واقعیتِ تاریخی گم شد، اما در سینما، در حافظه‌ی جمعی و در روحِ مخاطب، دوباره متولد شد. «فرشته گمشده»ی رالف کیرستن، تنها یک فیلم درباره‌ی ارنست بارلاخ نیست؛ این فیلم، آینه‌ای است در برابرِ تاریخِ پرفراز و نشیبِ آلمان، در برابرِ سانسور و در برابرِ خودِ سینما. این فیلم به ما یادآوری می‌کند که در زمانه‌های تاریک، هنر ممکن است نتواند جلوی گلوله را بگیرد، اما می‌تواند تضمین کند که وقتی تاریکی پایان یافت، ما هنوز می‌دانیم که چگونه دوباره پرواز کنیم، حتی اگر بال نداشته باشیم. ترجمه‌ی #اختصاصی زیرنویس چسبیده (سافت ساب) 📥 دانلود فیلم در کانال تلگرام خصوصی سینه‌فیل. 🔻برای عضویت به آیدی زیر پیام دهید. 🔗 شرایط عضویت در کانال خصوصی 🆔 @ciinephile Instagram Post

بارلاخ به سمتِ چپ نیندیشیده بود تا یک مانیفستِ سیاسی بنویسد؛ او به سمتِ چپ رانده شد، چون دید که «قومِ او» (یعنی همان آدم‌های فقیر، خرد شده و به حاشیه رانده شده‌ای که مجسمه می‌کرد) حالا در اردوگاه‌های کار اجباری شکنجه می‌شوند. رادیکالیسمِ بارلاخ در این فیلم، یک رادیکالیسمِ اخلاقی است، نه ایدئولوژیک و این دقیقاً همان چیزی است که حزبِ کمونیستِ آلمان شرقی را می‌ترساند، چون نشان می‌داد که یک هنرمندِ واقعی، نیازی به دکترینِ حزب ندارد تا ظلم را تشخیص دهد؛ وجدانِ هنری‌اش، قطب‌نمای اوست. در زیرنویس‌های فیلم، ما با سکانس‌هایی روبرو هستیم که کیرستن با استادیِ تمام، «ابتذالِ فاشیستی» را به تصویر می‌کشد. سکانسِ عروسیِ یک مسیحیِ آلمانیِ صاحب‌ کارخانه، یکی از درخشان‌ترین بخش‌های فیلم است. کشیش در حالِ موعظه است: «خانه‌ی هر آلمانی باید پرورشگاهِ فضایلِ واقعیِ مسیحی-آلمانی باشد.» عروس و داماد در حالِ ادایِ احترام هستند. بارلاخ از بیرون به این صحنه نگاه می‌کند و با تلخی می‌گوید: «او مالکِ همه چیز است: همسرش، فرقِ موهایش، جنگش، مُردگانش... همه متعلق به اوست.» کیرستن در اینجا، تضادِ میانِ «گفتمانِ رسمی» و «واقعیتِ عریان» را نشان می‌دهد. نازی‌ها از صلح، خدا و میهن حرف می‌زنند، اما در عمل، ماشینِ کُشتار هستند. بارلاخ در فیلم می‌گوید: «پیشوای آن‌ها برایشان «قدرت از طریق شادی فراهم می‌کند. قدرت برای جنگ، قدرت برای مرگ.» این ارجاع به سازمانِ (قدرت از طریق شادی) نازی‌ها، نشان می‌دهد که چگونه فاشیسم، حتی تفریح و شادی را هم به ابزارِ سرکوب تبدیل می‌کند. بارلاخ در این میان، مانند یک دیوانه به نظر می‌رسد که در میانِ مستیِ عمومیِ یک ملت، حقیقتِ تلخ را فریاد می‌زند. او می‌پرسد: «من برای آن‌ها چه هستم؟ یک روح؟ یک دیوانه؟» و پاسخِ تلخ این است که بله، در چشمِ یک جامعه‌ی هیپنوتیزم‌ شده، هنرمندِ آگاه، همیشه یک «دیوانه» است. شاید عمیق‌ترین و انسانی‌ترین سکانسِ فیلم، جایی باشد که بارلاخ با پسرش کلاوس، درباره‌ی «دشمن» حرف می‌زند. کلاوس می‌پرسد: «آیا آن یکی مخصوصاً شرور است؟» و بارلاخ پاسخ می‌دهد: «دشمنانِ ما شرورند.» اما وقتی کلاوس می‌پرسد که آیا همه آلمانی‌ها خوب هستند، بارلاخ در زمانِ صلح می‌گوید نه، اما در زمانِ جنگ بله، چون «در زمانِ صلح همه پول‌هایشان را می‌شمارند، اما در زمانِ جنگ قهرمان می‌شوند و به فکرِ میهن هستند.» اما اوجِ این سکانس، وقتی است که بارلاخ به کلاوس می‌گوید: «نگاهش کن کلاوس، با دقت. چه شکلی است؟ مثل یک خرس. اما خرسِ داستانِ «برفی و سرخگون» خوب است. زیرا شاهزاده‌ای در درون اوست. در دشمن، روحی ساکن است: «کوچک و شرور است و از ما متنفر است.» این دیالوگ، عصاره‌ی نگاهِ بارلاخ به انسان و تاریخ است. او نازی‌ها را هیولا نمی‌داند؛ او آن‌ها را انسان‌هایی می‌داند که روحشان کوچک، تحقیر شده و پر از کینه شده است. این نگاه، نگاهی کاملاً اکسپرسیونیستی و در عین حال عمیقاً انسانی است. بارلاخ، حتی در مواجهه با دشمن، به دنبالِ «شاهزاده‌یِ درون» می‌گردد، حتی اگر بداند که آن شاهزاده مُرده است. کیرستن این دیالوگ را با مکث‌های طولانی، نگاه‌های خیره و سکوتِ سنگینِ پس از آن فیلمبرداری کرده تا وزنِ این کلمات، بر دوشِ تماشاگر فرود بیاید. در طولِ فیلم، مدام این پرسشِ بنیادین مطرح می‌شود: «هنر چه فایده‌ای دارد؟» وقتی یک کمونیست به بارلاخ می‌گوید که هنرِ تو نمی‌تواند مرگِ یک نفر را جبران کند، بارلاخ پاسخ می‌دهد: «می‌تواند یادش را جاودانه کند. می‌تواند مرگ را از فراموشی نجات دهد. هنر می‌تواند میل و اشتیاق را زنده نگه دارد.» و طرفِ مقابل می‌گوید: «این مزخرفات کشیشی است.» این تقابل، تقابلِ میانِ «کنشِ سیاسیِ مستقیم» و «کنشِ فرهنگیِ غیرمستقیم» است. بارلاخ در فیلم، وسوسه می‌شود که تسلیم شود که حتی به فکرِ خودکشی بیفتد («یک تپانچه به شقیقه... بعد صلح. هیچ چیز جز صلح.»). اما در نهایت، او تصمیم می‌گیرد که به جای تپانچه، از قلبِ بیمارِ خود و از دستانِ هنرمندش کار بکشد. او می‌گوید: «من می‌خواستم هنری بسازم که نجیب‌ترین روح‌ها در میانِ آشپزها و کالسکه‌ران‌ها قدردانِ آن باشند.» این جمله، مانیفستِ نهاییِ بارلاخ است. او هنر را برایِ بانکدارها و دلالانِ بورس نمی‌خواهد؛ او هنر را برایِ «مردم» می‌خواهد و در پایانِ فیلم، وقتی طوفانِ نازی‌ها او را به سمتِ چپ رانده است، او می‌فهمد که شاید «قومِ او»، همان طبقه‌ی کارگر باشد که کمونیست‌ها از آن حرف می‌زنند. اما او این را در یک جلسه‌ی حزبی کشف نمی‌کند؛ او این را در تنهاییِ اتاقش، در میانِ مجسمه‌های چوبی‌اش و از طریقِ رنجِ مشترکِ انسانی کشف می‌کند. @ciinephile

از همین ابتدا باید از یک حقیقتِ تلخ شروع کنم: «فرشته گمشده» در سال ۱۹۶۶، درست در زمانِ ساخت، توسط همان دولتی سانسور و ممنوع شد که ادعا می‌کرد وارثِ مبارزانِ ضد فاشیست است. پس از یازدهمین برنامه‌ی حزب اتحاد سوسیالیستی آلمان شرقی، فضای فرهنگیِ دفا، یخ زد. چرا که بارلاخِ به تصویر کشیده شده توسط کیرستن، یک قهرمانِ تمام عیار نبود. بارلاخِ در فیلم، یک هنرمندِ بورژوا، درون‌گرا، شکاک، و به‌ شدت فردگرا است که مسیرش به سمتِ چپ، مسیری دردناک، شخصی و ارگانیک است. حزبِ حاکم، هنرمندی را می‌خواست که «خطِ حزب» را تایید کند، اما کیرستن هنرمندی را نشان می‌داد که وجدانِ اخلاقی‌اش را از دلِ رنجِ شخصی و مشاهده‌ی فاجعه بیرون می‌کشد. به همین دلیل، فیلم ممنوع شد. وقتی بالاخره در سال ۱۹۷۱، فیلم به بهانه‌ی صد سالگی تولد بارلاخ، اجازه‌ی اکرانِ محدود پیدا کرد، بیست دقیقه از آن قیچی شده بود. در سینما، بیست دقیقه یعنی حذفِ یک شخصیتِ فرعی، یعنی تغییرِ ریتمِ یک سکانسِ کلیدی، یعنی از بین رفتنِ ظرافتِ یک مونولوگِ درونی. آن بخش‌های حذف‌ شده، مانند یک «عضو قطع‌ شده» در کالبدِ فیلم باقی مانده‌اند. ما به عنوانِ تماشاگر، آن حفره‌های روایی را حس می‌کنیم. سانسور فقط کلمات را حذف نمی‌کند؛ سانسور، «ریتم» و «تنفس» فیلم را می‌دزدد. کیرستن مجبور شد فیلم را دوبله کند تا صداهای حذف‌ شده را بپوشاند. اما جالب اینجاست که همین سانسور، به فیلم عمق افزوده است. وقتی شما فیلمی را می‌بینید که خودش زخمِ سانسور را بر تن دارد، وقتی می‌بینید که فیلمسازش در همان دورانِ ساخت، با همان موانعی روبرو بوده که بارلاخ در دهه‌ی ۱۹۳۰ با آن روبرو بود، مرز بینِ «فیلم» و «واقعیت» فرو می‌ریزد. کیرستن و بارلاخ، در دو زمانِ متفاوت، در یک برزخِ تاریخی دست در دست هم می‌دهند. حالا باید به فرم و زبانِ سینماییِ کیرستن بپردازم. بزرگترین چالشِ ساختِ فیلمی درباره‌ی بارلاخ، این بود که مهم‌ترین اثرِ او در آن دوران، یعنی «فرشته‌ی شناور» در کلیسای گوستروو، توسط نازی‌ها دزدیده و نابود شده بود. چگونه می‌توان فیلمی درباره‌ی یک هنرمند ساخت، در حالی که شاهکارش در فیلم حضور فیزیکی ندارد؟ کیرستن با هوشمندیِ تمام، «غیبت» را به حضور تبدیل می‌کند. فرشته در این فیلم، یک شخصیتِ نامرئی است. ما مدام درباره‌ی آن می‌شنویم، حسرتش را می‌بینیم و خشمِ بارلاخ را از دزدیده شدنش تماشا می‌کنیم. در سکانس‌های ابتدایی، کارتایتل‌ها (نوشته‌های روی تصویر) یکی پس از دیگری یادبودهای بارلاخ را نشان می‌دهند که در ماگدبورگ، کیل و هامبورگ تخریب شده‌اند. این فقط یک مقدمه‌‌چینیِ تاریخی نیست؛ این یک اعلامِ جنگِ بصری است. کیرستن به ما نشان می‌دهد که فاشیسم، پیش از آنکه انسان‌ها را بکُشد، «معنا» را می‌کُشد. وقتی دیالوگی در فیلم عنوان می‌شود که: «آن‌ها فرشته را دزدیده‌اند. این نازی‌ها!» ما فقط خشمِ یک مجسمه‌ساز را نمی‌بینیم؛ ما فروپاشیِ روانیِ انسانی را می‌بینیم که هویتش به تکه‌های برنز و چوب گره خورده است. کیرستن با استفاده از قاب‌های بسته، نورپردازی‌های پرکنتراست (که یادآور سینمای اکسپرسیونیسم آلمان است) و تمرکز بر چهره‌ی رنج‌ دیده‌ی بارلاخ، فضای گوستروو را به یک زندانِ تمام‌بین تبدیل می‌کند. بارلاخ در خانه‌اش حبس شده است. تلفن‌ها زنگ می‌خورند، صداهای مشکوک شنیده می‌شود و همسایه‌ها جراتِ دیدنِ او را ندارند. سینمای کیرستن، سینمایِ «فضای منفی» است؛ او بیشتر از آنکه نشان دهد چه اتفاقی می‌افتد، نشان می‌دهد که چه چیزهایی دیگر اتفاق نمی‌افتد: هیچ خریداری نیست، هیچ بازدیدکننده‌ای و هیچ لبخندی نیست. یکی از رادیکال‌ترین انتخاب‌های فرمی کیرستن، استفاده از تکنیکِ «برشتیِ» ازخودبیگانگی است. بارلاخ در فیلم، مدام با خودش، با مجسمه‌هایش و گاهی مستقیماً با دوربین (و در نتیجه با تماشاگر) حرف می‌زند. این مونولوگ‌های درونی، فیلم را از یک درامِ تاریخیِ خطی خارج کرده و به یک اثرِ مدرنیستی و درون‌گرا تبدیل می‌کند. وقتی بارلاخ رو به دوربین می‌گوید: «این را باید به خاطر بسپاری، بارلاخ! آن‌ها سقوط فرشته‌ام را جشن می‌گیرند»، ما با یک شخصیتِ تاریخی روبرو نیستیم؛ ما با یک «سوژه‌ی سینمایی» روبروییم که در حالِ کالبدشکافیِ روحِ خویش است. این تکنیک، به کیرستن اجازه می‌دهد تا تضادِ درونیِ بارلاخ را نشان دهد. بارلاخِ واقعی، در ابتدایِ روی کار آمدنِ نازی‌ها، چپ‌گرا نبود. او حتی گرایش‌های ملی‌گرایانه داشت. فیلم، این صداقتِ تاریخی را پنهان نمی‌کند. ما می‌بینیم که بارلاخ چگونه با خودش کلنجار می‌رود: «آیا من می‌خواستم بارلاخِ نازی‌ها باشم؟ نه، قطعاً نه.» یا در جای دیگر می‌پرسد: «آیا شاید قومِ من، قومِ کمونیست‌هاست؟ آیا من بارلاخِ کمونیست‌ها هستم؟» این دیالوگ‌ها، اوجِ دراماتیکِ فیلم هستند. @ciinephile

The Lost Angel (1971) | Ralf Kirsten وقتی درباره‌ی سینمای سیاسی، رادیکال و آوانگارد صحبت می‌کنیم، ذهنمان ناخودآگاه به سمت فیلمسازانی می‌رود که با فرم‌های ساختارشکن، مرزهای بصری را در هم می‌شکنند. اما گاهی رادیکال‌ترین فرم، در دلِ یک فیلمِ به‌ ظاهر تاریخی و بیوگرافیک پنهان می‌شود. «رالف کیرستن»، در سال ۱۹۶۶ فیلمی ساخت به نام «فرشته گمشده» که اثری‌ست درباره‌ی «ارنست بارلاخ»، مجسمه‌ساز و طراح اکسپرسیونیست. اما این اثر به هنر بارلاخ نمی‌پردازد. بلکه یک فیلمِ ارواح است، یک تریلرِ روان‌شناختی درباره‌ی خفقان و مدیتیشنی عمیق درباره‌ی اینکه «هنر» چگونه در زیر چکمه‌های توتالیتریسم نفس می‌کشد. اما پیش از آنکه به خودِ فیلم بپردازم، باید بدانیم که این فیلم، خود قربانیِ همان سانسوری است که روایتش می‌کند و این، خودِ خودِ دیالکتیکِ تاریخ است. @ciinephile

Cinephile pinned a photo

برای درکِ دقیقِ این ادعا، باید به کارکردِ مشخصِ شخصیت‌ها به عنوانِ حاملانِ تضادهای طبقاتی توجه کرد. آلبرتینا، دانشجوی دانشگاه و نماینده‌ی عقلانیت، با توهمِ عاملیت وارد عمارت می‌شود و شخصیت بیوه‌ی زمین‌گیر، تجسمِ عینیِ الیگارشیِ سنتی و کاتولیکِ آرژانتین است؛ قدرتی که اگرچه از نظرِ فیزیکی فلج شده، اما از طریقِ پرستشِ بیماری و تبدیلِ ناتوانی به یک امتیازِ اخلاقی، سلطه‌ی نمادینِ خود را حفظ می‌کند. چهار فرزند این زن نیز نه افرادِ مستقل، بلکه محصولاتِ مستقیمِ این سیستمِ بسته‌اند؛ موجوداتی که در غیابِ دیالکتیک با جهانِ بیرون، به وضعیتِ پیشا عقلانی و غریزی پسرفت کرده‌اند و صرفاً به عنوانِ ضمایمِ بیولوژیکِ مادر بیمار عمل می‌کنند. هیچ ابهامی در این میان وجود ندارد: هر شخصیت، مختصاتِ دقیقِ جامعه‌شناختیِ خود را نمایندگی می‌کند. فرمِ سینمایی و میزانسنِ توره نیلسون، ترجمانِ بصریِ همین ساختارِ ایدئولوژیک است. نکته‌ی قابل دفاع و کلیدی در تحلیلِ فرمالِ فیلم این است که خشونتِ اصلی، ماهیتی معمارانه و فضایی دارد. دوربین هرگز موضعی بیرونی یا ناظرِ بی‌طرف اتخاذ نمی‌کند؛ بلکه خود را در هندسه‌ی خفقان‌آورِ خانه سهیم می‌سازد. استفاده‌ از قاب‌بندی‌های بسته، قرار دادنِ آلبرتینا در آستانه‌ها و پشتِ موانعِ بصری و نورپردازیِ اکسپرسیونیستی که سایه‌ها را به عناصری فعال در سرکوبِ سوژه تبدیل می‌کند، همگی در خدمتِ نمایشِ فرآیندِ عینیِ ازخودبیگانگی هستند. میزانسن در اینجا، نه تزئیناتِ دراماتیک، بلکه خودِ متنِ سیاسیِ فیلم است. فضای خانه، اراده‌ی آلبرتینا را پیش از آنکه او فرصتِ مقاومت یابد، در سطحِ ناخودآگاهِ بصری خنثی می‌کند. ظرفیتِ سیاسیِ فیلم «سقوط» دقیقاً در همین امتناع از کاتارسیس و قهرمان‌پروری نهفته است. فیلم، اسطوره‌ی لیبرالِ «فردِ آزاد و انتخابگر» را به چالش می‌کشد. سقوطِ آلبرتینا، یک شکستِ اخلاقیِ شخصی نیست؛ بلکه افشایِ این حقیقتِ ماتریالیستی است که سوژه‌ی مدرن، در مواجهه با وزنِ تاریخی و ساختاریِ الیگارشی، فاقدِ عاملیتِ واقعی است. او هم‌ دست ظلم می‌شود، زیرا ساختارِ مادی و نمادینِ خانه، امکانِ هرگونه کنشِ رهایی‌بخش را پیشاپیش مسدود کرده است. این، نقدی رادیکال بر نوسازیِ وابسته در آمریکای لاتین است که نشان می‌دهد چگونه طبقاتِ جدید، به جای دگرگون‌سازیِ ساختارهای کهن، توسط آن‌ها بلعیده و بازتولید می‌شوند. در نهایت، «سقوط» سندی است بر این مدعا که سینما، هنگامی که از بیانِ احساساتِ فردی فراتر رود و به تحلیلِ ساختارهای عینیِ قدرت بپردازد، می‌تواند به ابزاری برای شناختِ انتقادی بدل شود. توره نیلسون با دقتی جراح‌گونه، نشان می‌دهد که زوالِ بورژوازی، یک فرآیندِ طبیعی یا سرنوشتِ تراژیک نیست؛ بلکه نتیجه‌ی منطقیِ سازوکارهای درونیِ خودِ این طبقه است. فیلم، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که به جای همذات‌پنداریِ عاطفی، مجبور به تأمل در بابِ شرایطِ امکانِ این زوال شود و این، ارزشمندترین دستاوردِ یک سینمای متعهد به حقیقتِ اجتماعی است: تبدیل کردنِ تجربه‌ی سینمایی از یک مصرفِ منفعلانه‌ی احساسات، به یک عملِ شناختیِ فعال. ترجمه‌ی #اختصاصی زیرنویس چسبیده (سافت ساب) 📥 دانلود فیلم در کانال تلگرام خصوصی سینه‌فیل. 🔻برای عضویت به آیدی زیر پیام دهید. 🔗 شرایط عضویت در کانال خصوصی 🆔 @ciinephile Instagram Post

The Fall (1959) | Leopoldo Torre Nilsson در مواجهه با فیلم «سقوط» اثر لئوپولدو توره نیلسون، باید از دامِ تقلیل‌گراییِ روان‌شناختی و احساساتی پرهیز کرد. این فیلم، پیش از آنکه روایتی از انحطاطِ فردی باشد، یک رساله‌ی بصری در بابِ مکانیسم‌های ایدئولوژیکِ طبقه‌ی مسلط است. ایده‌ی مرکزیِ حاکم بر اثر این است که خانه‌ی بورژوایی نه یک فضای زیستی، بلکه یک دستگاهِ سرکوبگرِ درونی‌ سازی‌ شده است؛ فضایی که سوژه‌ی مدرن را نه از طریقِ اجبارِ، بلکه از طریقِ جذب و هضمِ تدریجی در منطقِ پوسیده‌ی خود، خنثی می‌کند. توره نیلسون در اینجا، هم‌راستا با سنتِ سوررئالیستی، نشان می‌دهد که چگونه نهادِ خانواده و معماریِ مسکونی، به مثابه‌ی بازتولیدکننده‌ی روابطِ قدرت عمل می‌کنند. @ciinephile

Cinephile pinned a photo

از سوی دیگر، فیلم را نمی‌توان به جریان موج نوی فرانسه نیز نسبت داد، هر چند هم‌زمان با آن ساخته شده است. دری نه شیفته‌ی گسستن از قواعد کلاسیک است و نه مانند گدار یا تروفو، فرم را به موضوع اصلی فیلم تبدیل می‌کند. او به روایت کلاسیک وفادار می‌ماند، اما این روایت را با نوعی اقتصاد بصری و ریتمی آرام بازسازی می‌کند. نتیجه، فیلمی است که نه کاملاً کلاسیک است و نه مدرن؛ بلکه در نقطه‌ی میانی این دو ایستاده است. شاید همین ویژگی باعث شده که در مقایسه با آثار پر سر‌ و صدای هم‌ دوره‌اش کمتر دیده شود، اما ارزش آن دقیقاً در همین تعادل نهفته است. اگر بخواهیم ایرادی به فیلم وارد کنیم، شاید بتوان گفت که در برخی بخش‌ها، ریتم بیش از اندازه محتاط می‌شود و بعضی روابط می‌توانستند با پرداخت بیشتری شکل بگیرند. همچنین فیلم گاهی آن‌قدر به خویشتن‌داری پایبند می‌ماند که خطر فاصله گرفتن عاطفی تماشاگر را به همراه دارد. اما این ضعف‌ها در برابر انسجام کلی اثر چندان تعیین‌کننده نیستند، زیرا آنچه فیلم از دست می‌دهد، در عوض به شکل دقت و کنترل به دست می‌آورد. در نهایت، «سمفونی برای یک کشتار» فیلمی است که ارزش خود را نه در پیچیدگی داستان، بلکه در دقت نگاهش به انسان اثبات می‌کند. دری بدون آنکه به قضاوت اخلاقی یا نمایش‌های اغراق‌آمیز متوسل شود، جهانی را نشان می‌دهد که در آن اعتماد همواره موقتی و خشونت، ادامه‌ی منطقی روابط انسانی است. شاید به همین دلیل است که پس از پایان فیلم، آنچه در ذهن باقی می‌ماند نه صحنه‌ی قتل، بلکه سکوت سردی است که پیش و پس از آن بر همه‌ چیز سایه انداخته؛ سکوتی که ژاک دری آن را با دقت یک رهبر ارکستر هدایت می‌کند و از دل آن، یکی از منسجم‌ترین تریلرهای جنایی سینمای فرانسه را پدید می‌آورد. ترجمه‌ی #اختصاصی زیرنویس چسبیده (سافت ساب) 📥 دانلود فیلم در کانال تلگرام خصوصی سینه‌فیل. 🔻برای عضویت به آیدی زیر پیام دهید. 🔗 شرایط عضویت در کانال خصوصی 🆔 @ciinephile Instagram Post

این فیلم در کارنامه‌ی ژاک دری جایگاه ویژه‌ای دارد. او بعدها با آثاری چون «استخر» و «بورسالینو» به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان جریان جنایی فرانسه تبدیل شد، اما بسیاری از ویژگی‌های سینمایش نخستین بار در همین اثر شکل می‌گیرند؛ علاقه به روابط پیچیده‌ی قدرت، شخصیت‌هایی که میان اخلاق و منفعت سرگردان‌اند و مهم‌تر از همه، دوری از هیجان‌ سازی‌های معمول سینمای پلیسی. دری برخلاف بسیاری از فیلمسازان هم‌ دوره‌اش، هرگز جنایت را رمانتیک نمی‌کند. خشونت در آثار او جذاب نیست؛ سرد، حساب‌ شده و گاه حتی خسته‌کننده است، درست همان‌گونه که در زندگی واقعی رخ می‌دهد. همین نگاه باعث می‌شود فیلم امروز نیز تازگی خود را حفظ کند. روایت فیلم بر پایه‌ی یک سرقت و پیامدهای آن بنا شده، اما دری هرگز اجازه نمی‌دهد داستان به یک معمای ساده فروکاسته شود. ساختار فیلم به شکلی طراحی شده که تماشاگر دائماً میان شخصیت‌ها جابه‌جا شود و هیچ نقطه‌ی اتکای اخلاقی پیدا نکند. این انتخاب بسیار مهم است، زیرا فیلم نمی‌خواهد قهرمان یا ضدقهرمان بسازد. همه‌ی شخصیت‌ها در شبکه‌ای از سوءظن و منفعت گرفتارند و هر تصمیم تازه، تنها بحران را عمیق‌تر می‌کند. تعلیق نیز نه از پنهان کردن اطلاعات، بلکه از شناخت تدریجی شخصیت‌ها به وجود می‌آید. هرچه بیشتر آن‌ها را می‌شناسیم، بیشتر درمی‌یابیم که اعتماد در این جهان هیچ ارزشی ندارد. دری برای پیشبرد این روایت به میزانسن‌هایی متکی است که بیش از آنکه پرزرق‌وبرق باشند، دقیق‌اند. قاب‌ها اغلب بسته و کنترل‌ شده‌اند و حرکت دوربین تنها زمانی اتفاق می‌افتد که تغییری در مناسبات قدرت رخ دهد. او از حرکت‌های نمایشی پرهیز می‌کند و به جای آن، اجازه می‌دهد نگاه‌ها، سکوت‌ها و فاصله‌ی میان آدم‌ها تنش را بسازند. این همان نقطه‌ای است که فیلم از بسیاری از تریلرهای هم‌ دوره‌ی خود فاصله می‌گیرد. در اینجا اکشن جای خود را به انتظار داده است؛ انتظاری که هر لحظه امکان فروپاشی را در خود حمل می‌کند. شخصیت‌های فیلم نیز بر همین اساس ساخته شده‌اند. هیچ‌کس کاملاً قابل اعتماد نیست و هیچ‌کس آن‌قدر پیچیده نیست که به اسطوره تبدیل شود. دری انسان‌هایی عادی را نشان می‌دهد که موقعیت، آن‌ها را به سوی خیانت سوق می‌دهد. تفاوت مهم فیلم با بسیاری از آثار نوآر آمریکایی همین‌جاست. در نوآر کلاسیک، گذشته‌ی شخصیت‌ها اغلب سرنوشت آنان را تعیین می‌کند؛ اما در «سمفونی برای یک کشتار»، انتخاب‌های اکنون است که همه‌ چیز را تغییر می‌دهد. شخصیت‌ها نه قربانی تقدیر، بلکه قربانی محاسبات خود هستند. هر تصمیم منطقی، نتیجه‌ای غیرمنتظره به بار می‌آورد و همین زنجیره، فیلم را به سمت پایان تلخش هدایت می‌کند. در این میان، بازی بازیگران نیز به همین جهان سرد وفادار می‌ماند. اغراقی در کار نیست و احساسات به ندرت آشکار می‌شوند. چهره‌ها اغلب بی‌حالت‌اند، اما همین خویشتن‌داری، خشونت پنهان فیلم را تشدید می‌کند. گویی همه می‌دانند که کوچک‌ترین لغزش می‌تواند پایان بازی باشد. دری به جای دیالوگ‌های طولانی، به حضور فیزیکی بازیگران اعتماد می‌کند و همین انتخاب باعث می‌شود روابط میان شخصیت‌ها باورپذیرتر شوند. از منظر سیاسی، فیلم بیانیه‌ای آشکار صادر نمی‌کند، اما تصویری که از جامعه ارائه می‌دهد، خالی از دلالت نیست. فرانسه‌ی اوایل دهه‌ی شصت در حال تجربه‌ی دگرگونی‌های اقتصادی و اجتماعی بود و سرمایه، بیش از گذشته، مناسبات انسانی را تعریف می‌کرد. «سمفونی برای یک کشتار» این وضعیت را بدون شعار نشان می‌دهد. پول در فیلم صرفاً یک انگیزه نیست؛ معیاری است که ارزش روابط را تعیین می‌کند. دوستی، وفاداری و حتی عشق، در برابر منفعت اقتصادی دوام نمی‌آورند. از این منظر، فیلم تصویری تلخ از جامعه‌ای ارائه می‌دهد که در آن سرمایه، اخلاق را به حاشیه رانده است. دری این نقد را نه از طریق دیالوگ، بلکه از دل رفتار شخصیت‌ها استخراج می‌کند. همین نگاه، فیلم را به سنتی در سینمای فرانسه نزدیک می‌کند که ژان-پیر ملویل نیز یکی از مهم‌ترین نمایندگان آن است. البته تفاوت اساسی میان این دو وجود دارد. ملویل به جهان حرفه‌ای‌های جنایت علاقه‌مند است؛ آدم‌هایی که حتی در دل جرم نیز برای خود آیینی اخلاقی دارند. اما دری چنین اخلاقی را انکار می‌کند. شخصیت‌های او فاقد آن وقار و انضباط ملویلی‌اند. آن‌ها بیش از آنکه گانگستر باشند، انسان‌هایی معمولی هستند که در شرایطی استثنایی قرار گرفته‌اند. همین تفاوت، «سمفونی برای یک کشتار» را از تقلید صرف نوآر آمریکایی یا سینمای ملویل دور می‌کند و هویت مستقلی به آن می‌بخشد. @ciinephile

Symphony for a Massacre (1963) Jacques Deray «سمفونی برای یک کشتار» را اگر تنها یک فیلم جنایی بدانیم، مهم‌ترین ویژگی‌اش را نادیده گرفته‌ایم. ژاک دری در نخستین سال‌های فیلمسازی‌اش هنوز به آن کارگردان شناخته‌ شده‌ی تریلرهای پلیسی بدل نشده بود، اما همین فیلم نشان می‌دهد که از همان ابتدا بیش از آنکه به خود جنایت علاقه داشته باشد، شیفته‌ی سازوکار قدرت است. در اینجا قتل نه یک شوک روایی، بلکه نتیجه‌ی طبیعی مناسباتی است که بر پایه‌ی طمع، جاه‌طلبی و بی‌اعتمادی شکل گرفته‌اند. فیلم از همان ابتدا اعلام می‌کند که مسئله، کشته شدن یک نفر نیست؛ مسئله این است که هر شخصیت، دیر یا زود، دیگری را به ابزاری برای رسیدن به هدف خود تبدیل می‌کند. از همین رو «سمفونی برای یک کشتار» بیش از آنکه درباره‌ی مرگ باشد، درباره‌ی منطق حذف است. @ciinephile