Nuance

واژه سبک (Style) یکی از مناقشه‌برانگیزترین واژگان دنیای هنر به تمامی و سینما به طور خاصه. چرا؟ چون هرکسی از ظن خودش اون رو معنا می‌کنه و اغلب بدون توجه به پس‌زمینه یا کانتکستی که درش به‌کار رفته. با این همه، میشه سه معنای متفاوت برای کاربرد سینماییش در نظر گرفت؛ ربط‌دادنش به بقیه هنرها بیشتر باعث سردرگمی میشه پس بهتره اصلاً دنبال همچین چیزی نریم. اون سه تا شامل اینها‌ست: ۱ـ مفهومی انتزاعی در نوشته‌های نظری که از دیدگاه نئوفرمالیستی ـ که روشن‌ترین دیدگاه رو در این زمینه داره ـ مقوله سبک رو، به همراه روایت، اجزای تشکیل‌دهنده فرم می‌دونه و خود سبک عبارته از کلیه مسائل مربوط به کارگردانی، تصویر، صدا، و تدوین. در نهایت، این برای زمانیه که از سبک به مثابه یک چیز کلی صحبت می‌کنیم بدون اینکه اون رو به فرد، جریان یا فیلم خاصی منتسب کنیم. ۲ـ مجموعه‌ای از راهبردهای شخصی یا جمعی نسبت به چهار شاخه یادشده که در قالب سبک‌های سینمایی شناخته‌شده معرفی میشن؛ مثل سبک کلاسیک هالیوودی، نئورئالیستی ایتالیا، اکسپرسیونیستی آلمان، امپرسیونیستی فرانسه (جمعی) یا سبک برسون، بونوئل، درایر (شخصی). البته گاهی حوزه این راهبردها صرفاً به یکی از شاخه‌های چهارگانه محدود میشه که اون موقع باید مشخصاً بهش اشاره کرد: سبک کارگردانی، سبک تصویری، سبک صدا، سبک تدوینی. ۳ـ اشاره به پراکسیس یا عمل سینمایی در چهار شاخه مذکور؛ مثلاً وقتی میگیم فلان فیلم از لحاظ سبکی دچار مشکله یعنی در اون حیطه‌های چهارگانه خللی دیده شده. بنا بر این تعاریف، میزان انتزاع یا عملی که در پس هربار استفاده از کلمه سبک مستتره معنای اون رو برای ما سینمایی‌ها معلوم می‌کنه و نه یک تعریف ازپیش‌تعیین‌شده و ثابت. نــوانــس

از عجایب روزگار اینه که نویسنده این دیالوگ‌ها ترومن کاپوتی و گوینده اونها مونتگومری کلیفت هردو گی بودن. از فیلم ایستگاه ترمینال (۱۹۵۳) به کارگردانی ویتوریو دسیکا. فیلم یک نسخه قصابی‌شده آمریکایی با اسم مضحک بی‌احتیاطی یک همسر آمریکایی داره که حدود نیم ساعت کوتاه‌تره، اگر خواستید ببینید اشتباهاً سراغش نرید. نــوانــس

اولین کسی باش آنچه را می‌بینی آنچنان که تو می‌بینی دیده‌اند. روبر برسون، یادداشت‌هایی در باب سینماتوگراف نــوانــس

این روزها که غالباً فیلم‌های ایتالیایی می‌بینم بنظرم می‌رسه یکی از دلایل عدم موفقیت پایدار سینمای ایتالیا در عرصه بین‌المللی عادت دیوانه‌کننده بازیگرانش به تند حرف‌زدن بوده. تصور کنید دارید به یه خط دیالوگ ایتالیایی گوش می‌دید که کمتر از یه ثانیه طول می‌کشه اما ناگهان زیرنویسی جلوی چشم‌تون سبز میشه که اقلاً ده کلمه‌ست و خیلی اوقات بدون اینکه بتونید کامل بخونیدش رد میشه. وانگهی انگار وقتی ایتالیایی رو به زبانی مثل انگلیسی هم ترجمه می‌کنن حجم کلمات بیشتر میشه، مثلاً همون دیالوگ یه ثانیه‌ای نهایتاً ظاهرش به چهار پنج کلمه می‌خوره که فاصله زیادی با اون زیرنویس ده کلمه‌ای داره. برای همینه که می‌بینید در عصر همکاری تنگاتنگ هالیوود و سینمای ایتالیا در دهه ۱۹۵۰ خیلی از فیلم‌های ایتالیایی‌زبان برای عرضه به بازار بزرگترین شریک‌شون به انگلیسی دوبله می‌شدن تا شانس ارتباط بهتری با مخاطب انگلیسی‌زبان داشته باشن. نــوانــس

سینماتوگرافی هنری نظامی است. فیلم را همچون جنگ تدارک ببین. روبر برسون، یادداشت‌هایی در باب سینماتوگراف نــوانــس

تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌ای که تا به حال در فیلم‌ها تجربه کرده‌ام صحنه واقعی مرگ بهمن محصص در فیلم فیفی از خوشحالی زوزه می‌کشد است؛ البته به تعبیر دقیق‌تر، خود مرگ مستقیماً به تصویر کشیده نمی‌شود اما لحظاتی از احتضار و جان‌کندن رقت‌بار آن ذات شریف به فیلم راه یافته. وقتی از بهت‌زدگی ناشی از تجربه این واقعه بیرون آمدم این پرسش برایم مطرح شد که آیا ثبت چنین صحنه‌ای اخلاقی است؟ گو اینکه خانم فراهانی تصادفاً در این وضعیت قرار می‌گیرد‌ و اساساً دوربین برای ثبت چیز دیگری در آن هنگام روشن بوده و منطقاً در میانه آن هول و ولا تعمدی هم در روشن‌ماندنش نبوده است (به احتمال ضعیف‌تر، شاید هم بوده است!). اما اینکه چرا بعدتر همچو صحنه‌ای در قالب فیلم قرار می‌گیرد مطلقاً به انتخاب کارگردان برمی‌گردد. البته انصافاً از لحاظ سبکی وجود این صحنه قابل توجیه است و سیر روایت فیلم هم با آن به اوج خود می‌رسد؛ و این از رندی فیلمساز است. حتی با اینکه نمی‌توانم استدلال اخلاقی قابل توجهی برای آن بیاورم، از لحاظ حسی هرچه می‌اندیشم کراهت تحمل‌ناپذیری در آن حس نمی‌کنم. می‌شود گفت محصص آنچنان بزرگ بود که بر مرگ خود هم می‌چربید و ملاحظات معمول در مورد حرمت مردگان برای او چندان هم صدق نمی‌کند. اما مگر نه اینکه تمام حرف محصص در رعایت انسان خلاصه می‌شد؟! و نه اینکه او خود به تمامی انسانی اهل خاک بود؟ تنهایی اختیاری محصص باز هم بُعد دیگری به قضیه می‌دهد. آیا مستندساز حق دارد در مورد سوژه‌ای درگذشته که بازمانده‌ای ندارد صرفاً به صلاحدید خود رفتار کند؟ این پرسش‌ها یقیناً پاسخ سرراست و مطلقی ندارند اما سوای همه اینها باید از میترا فراهانی بابت تیزچنگی و تیزهوشی و طبع بلندش در خلق مستندی فراخور نام و اعتبار محصص قدردانی کرد که اگر نبود همین اندک تصاویر و شناخت بلاواسطه ما از این دُر یگانه وجود نمی‌داشت. نــوانــس

خیلی وقته این جناب یانوش ساس فیلمساز معاصر مجاری رو کشف کردم اما از بس سینمای جگرسوز و روح‌خراشی داره که دلم نیومده در این دوران تیره و تار معرفیش کنم. با این حال نکبت حاضر که تمومی نداره اگر تحملش رو دارید میشه گفت دیدن فیلم‌هاش تجربه منحصربه‌فردی هستن. شش فیلم بلند هم بیشتر نداره. نــوانــس

این تصویر گوشه‌ای از دلیل بی‌رغبتی من به سینمای جریان اصلی متأخر رو نشون میده. پرسش اصلی اینه که چرا باید برای دیدن فیلم‌هایی وقت گذاشت که پیشاپیش معلومه نه کشف و شهودی درشون هست و نه قراره با صدها یا هزاران اثر مشابه تفاوت معناداری داشته باشن؟ نــوانــس

نکته عجیب در مورد تک‌ستاره‌های سینمای ایران در دهه شصت و هفتاد شمسی افول تراژیک و وحشتناک‌شونه. به یاد ندارم هیچکدوم به معنای واقعی کلمه عاقبت‌به‌خیر شده باشن. شاید عمیق‌ترین سقوط این جماعت از لحاظ هنری مربوط به اکبر عبدی باشه. هیچ‌یک از اون چهره‌ها انقدر به شمایل خودشون چنگ نکشیدن که عبدی. غم‌انگیزه ولی گاهی مرگ زودرس نعمتیه که از آدم‌ها دریغ میشه. نــوانــس

۱۹۷۸ ۱۹۸۲ ۱۹۸۶ ۱۹۹۰ ۲۰۱۴ ۲۰۱۸ ۲۰۲۲ ۲۰۲۶ این سال‌ها نشانگر دو دوره درخشان تیم ملی آرژانتین در جام‌های جهانی و فینالیست‌شدن آنهاست. نظم عجیبی در این دنباله به چشم می‌خورد. در هردو مورد شاهد یک دوره ۱۲ ساله پرخروشیم با لغزشی در قدم دوم. تفاوت اینجاست که در دنباله اول قدم‌های اول و سوم به قهرمانی انجامید اما در دنباله دوم تا به حال فقط قدم سوم چنین نتیجه‌ای به همراه داشته است. اگر این بار هم قهرمانی از آنِ آرژانتین باشد، باز هم رکورد دو قهرمانی از سه فینال برای آنها به ثبت می‌رسد.* اما بازی با اعداد نشانه‌های دیگری هم در خود دارد. فاصله این دو دنباله ۲۴ سال است و فاصله اولین فینال آرژانتین در ۱۹۳۰ با دومین آنها در ۱۹۷۸ به ۴۸ سال می‌رسد - معادل کل دوران پرشکوه این تیم در پنج دهه اخیر از ۱۹۷۸ تا ۲۰۲۶. قدیمی‌ترها می‌گفتند ایتالیا هر ۱۲ سال به فینال می‌رسد و هر ۲۴ سال قهرمان می‌شود اما گویا با اضمحلال فوتبال ایتالیایی این آرژانتین است که به تاریخچه موفقیت‌هاش نظمی ریاضی بخشیده. * تا کنون فقط دو تیم توانسته‌اند دوبار پشت‌سرهم در جام جهانی به قهرمانی برسند: ایتالیا (۱۹۳۸-۱۹۳۴) و برزیل (۱۹۶۲-۱۹۵۸) نــوانــس

آنا کارینا (۱۹۵۸) سابین وایس Anna Karina (1958) #Sabine_Weiss گالری نوانس

اسم این بازیگر فیلم الههٔ (۱۹۶۰) ساتیاجیت رای خیلی جالب بود: محمد اسرائیل 😀 نــوانــس

روزهای نخست تیرماه متعلق به دو چنار تناور سینمای ایران است: سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی. یادگار روزگاری و نسلی که برای تفکر برای هنرورزیدن برای تغییر تلاشی می‌کرد دست‌وپایی می‌زد. طرفه آنکه نه شهیدثالث (بیشتر) نه کیارستمی (کمتر) در موطن خودشان شناخته شدند و نه ارج و قربی متناسب با شأن خود دیدند. این تاوان تفکر و تفاوت و تلاش آنها بود. در سرزمین علف‌های هرز البته که چنارها محکوم به افکندن هستند‌. نــوانــس

و اين مملكت هر شب ما را با حسی از درماندگی و ناچارى به خواب می‌برد و صبح روز بعد با احساسی از شرمساری که متعلق به ما نیست ، بیدار می‌کند! #اجه_تملکوران @sadeghhedayat | کانال واتساپ

هیچوقت مثل حالا این شاه دیالوگ علی حاتمی ـ از زبون مجیدآقای ظروفچیِ سوته‌دلان ـ انقدر مصداق نداشته: چقدر دشمن داری خدا! دوست‌هات هم که ماییم، یه مشت عاجز علیل ناقص‌عقل که در حق‌شون دشمنی کردی. نــوانــس

مثلث میفونه، کورُساوا و ناکادایی، برنده‌ترین ترکیبی که تا به حال سینما به خودش دیده. عکس از پشت صحنه‌ی فرادست و فرودست یا بالا و پایین (۱۹۶۳) نــوانــس

ژاپنی‌ها هم در مایه‌ی نوآر طبع‌آزمایی کرده‌ن. خاصه اینکه بعد از جنگ جهانی دوم تأثیر سینمای غرب در ژاپن نه‌تنها تقویت شد بلکه از سوی اشغالگران تشویق هم می‌شد. البته فضای بدبینی و تقدیرگرایی ناشی از اوضاع اجتماعی-اقتصادی آشفته و روان‌زخم‌های دوران پساجنگ ذاتاً زمینه‌ساز تولید چنین فیلم‌هایی بود. در این بین، دو اثر به ترتیب از کورُساوا و کوبایاشی شاخص‌تر هستن‌: سگ ولگرد ‌(۱۹۴۹)، رودخانه‌ی سیاه (۱۹۵۷). ازقضا تاتسویا ناکادایی فقید در رودخانه‌ی سیاه یکی از نقش‌های اصلی رو بازی می‌کنه. نــوانــس