Механика звука

Музыка одновременно создаёт и интерпретирует мгновение. Грань между созданием времени и его истолкованием очень тонкая, если под временем понимать не объективный ход часов, а опыт. Очевидно, что композитор, исполнитель или импровизатор создают опыт – так же как опыт создаёт сознание слушателя, которое устремляется вдоль линий, начерченных музыкантами; но музыка наполняет распределенное мгновение своими узорами, наполняет его, если воспользоваться современным словом, контентом – то есть интерпретирует его в рамках очерченных звучанием силуэтов. Вероятно, «креация-интерпретация» – это своеобразный континуум, спектр, положение музыки в котором определяется её характеристиками: способом создания, жанром, гармоническим и ритмическим устройством, фактурой, даже концептуальным обрамлением этой музыки. Кажется, музыка, которая скорее создаёт время, должна быть максимально лишена внутренних структур – быть может, некоторые формы дроун-музыки или минимализма соответствуют полюсу этого континуума. Composition 1960 №7 для любого состава инструментов Ла Монте Янга состоит из удерживающихся двух нот, из звучащего интервала си и фа диез, который, как указано в нотах, должен держаться долгое время. Один из «черных квадратов» музыки, это в высшей степени монотонное произведение, доводящее идею повторения и удержания материала практически до абсурда, тем не менее представляет собой и формально, и эмпирически путешествие, которое ставит задачи и перед слушателями, и перед исполнителями. «Долгое время» – достаточно долгое время, это сколько? По краткости это сочинение может посоперничать с афористичным письмом Веберна, а по размашистости — с сочинениями Вагнера и Сорабджи, в зависимости от воли исполнителя. Как воспринимать и что слушать, когда, как кажется, в произведении ничего не происходит, или же, сжатое в интервал, в математическую точку, происходит все сразу – спрессованная в одновременность драма от выхода из состояния гармонического равновесия до разрешения. Это произведение является частью серии из 15 композиций Ла Монте Янга, написанных в 1960 году, среди которых есть весьма эксцентричные. К примеру, в №2 исполнитель должен зажечь огонь на сцене, в №5 выпустить в концертный зал бабочек, а в №6 сидеть и наблюдать за аудиторией. Только в №7 используется традиционная музыкальная нотация, а не, скажем, словесные инструкции – для того, чтобы создать музыку высших степеней абстракции, которая ставит вопросы о самой природе музыкального времени и опыта, синхроничности и диахроничности музыки. Такая музыка как раз создаёт время, предъявляет его как простой, лишённый внутренних подробностей артефакт – как загадку или нечто непостижимое, не освоенное и не присвоенное личной герменевтикой. И наполнение такого времени структурой, т. е. его истолкование – например, через перепады в полях внимания и ожидания – полностью ложится на сознание самого слушателя. #музыкальный_радар

Академическая музыка Европы, даже в Германии, в 60-х и 70-х годах отнюдь не сводилась к различным вариантам послевоенного сериализма, о чем свидетельствует и возникновение импровизационных групп в 1960-х, завороженных музыкой, создающейся на острие текущего мгновения, и таких течений в 1970-х и 1980-х, как «новая простота», «новая субъективность», «новая искренность», «новая тональность». Среди фигур, отошедших от сложности и подчас чрезмерной герметичности авангарда в его пост-сериалистских и пост-веберновских итерациях, был немецкий композитор Петер Михаэль Хамель, который известен не только как музыкант, черпавший вдохновение в американском минимализме и индийской раге, но и как писатель, автор известной книги «Через музыку к себе». Впрочем, непосредственно к кругу композиторов Neue Einfachheit Хамель не принадлежал, скорее его роднит с этими композиторами общее направление на возвращение музыке радости непосредственного восприятия и субьективности высказывания, не опосредованного только интеллектуальным зрением. В Хамеле органично соединились несколько линий аванградного и поставангардного музыкального мышления, что, вероятно, и объясняет своеобразие его музыки. По словам Терри Райли, в его музыке многое от индийской традиции – от её философии и подхода к формированию звуковых фактур и структур, ритма, ладов и мелодий – т. е. талы и раги. Как основатель интернациональной импровизационной группы Between Хамель много внимания уделял возможности концентрировать ощущения времени в музыкальном мгновении, что характерно, в том числе, для индийской музыки, часто более ритмически ориентированной в которой ритм становится независимым и крайне детализированным средством художественной выразительности, а не вспомогательным, как часто бывает в классической европейской музыке. Терри Райли так высказывался о Хамеле, что его сердце принадлежит не только пост-веберновской традиции, которая распространилась в Германии. По словам великого американского минималиста: Чувства Хамеля обращены в большой степени к американскому минимализму и индийской музыке и, в некоторой степени, к року и джазу. В этом смысле, он стоит особняком в поле современной музыки Германии. Он распознал великую важность импровизации и пребывании в моменте во время исполнения музыки. Он осознает важность эксперимента и поиска новых путей записи своих идей. Тем не менее, его музыка в то же самое время укоренена в великой немецкой традиции и сегодня его воспринимают как крупную фигуру, чьи сочинения обогатели развитие репертуара ΧΧ и XXI веков. Альбом Nada 1977 года, вышедший на лейбле WERGO, пятый альбом Хамеля, кажется органичным миксом минималистского подхода к построению музыкальной ткани и восточной импровизационности. В этом альбоме, пожалуй, триумф восточной созерцательности, которая находит себе опору как в быстрых кольцеобразных пассажах, темах основной композиции, так и гармоническом дроуне более рассредоточенных частей. На протяжении 40 минут альбома словно развивается один и тот же, с фактурными и тембральными вариациями, музыкальный архетип – суетливый на поверхности и неподвижный в своей глубине. Скорее похожий на импровизации Терри Райли, чем на академический альбом, Nada – преимущественно электронная музыка медитативно-гипнотического характера, если это и путешествие, то внутрь самого себя в поиске имманентной пустоты, замыкающей на себя сердца субъекта. Дроун синтезатора напоминает гудение индийской танпуры, поверх которого устремляются импровизационные мелодические партии. Музыка Хамеля, как и его идеи, являются частью той среды, из которой впоследствии возникнет эстетика и мировоззрений «нью-эйдж» – интерпретации и укоренения идей и духовных практик восточной философии на Западе. В этом смысле, его музыку можно было бы назвать некой «новой созерцательностью», которая в 2026 году, впрочем, кажется делом прошлого, так как вошла в фундамент некоторых современных мировоззрений в форме концептуального осаждения, седиментации значений и смыслов. То, что было контркультурой, стало частью массовой культуры. #музыкальный_радар

Современная музыка для слушателя – это не только таинственная и запутанная история развития технических и художественных средств, но и история проникновения и воплощения в музыке новых когнитивных типов, иных способов мышления и построения музыкального нарратива, чем это было принято в классической музыке. Последовательность сменяется многовариантностью развития, которая подчас маскирует себя некоторым жестким, чуть ли не вычислительным способом порождения материала, как в случае с сериализмом или додекафонией, композиторской техникой, в основании которой лежит понятие порождающей материал – как звуковысотный, так и ритмический или тембральный – серии. Одним из наиболее верных додекафонии композиторов, разработавших свою версию интегрального сериализма, распространивших серию не только на высоту, но и ритм, был американский композитор Милтон Бэббит. В отличие от европейцев, сравнительно быстро разочаровавшихся в интегральном сериализме, он развивал этот подход всю жизнь, считая его – как академическую практику, не нуждавшуюся в одобрении широкой аудитории – прекрасным методом порождения сложных и необычных эстетических и интеллектуальных организмов. Если воспринимать прослушивание музыки как активную форму мышления, как процесс построения музыкального образа с помощью действий сознания, то Концерт для фортепиано с оркестром Милтона Бэббита 1985 года – пример музыки, которая требует непривычного подхода. Напористое движение, которое не отдыхает и которое может восприниматься как монохромный фортепианный шум, поддерживаемый росчерками и рябью оркестровой ткани. Прослушивание как мышление не должно и не всегда в принципе может порождать концептуальное знание, но оно порождает опыт, который в свою очередь отпечатывается в сознании в виде образа – иногда совсем неопределенного, атмосферы или туманного чувства, иногда детализированного и четкого, такого, что мог бы лежать в основании некой истории или архетипа. Распадающийся характер Концерта скорее создает впечатление не хаоса, а слабо согласованного сочетания множества процессов – сталкивающихся, накладывающихся друг на друга, разбегающихся. Полифонический и сложный ритмический характер предельно проявляют возможности двенадцатитоновой грамматики. Это позднейший пример серийной музыки, когда она уже стала историей, ретро-авангард, что-то, что, пожалуй, может выступить – в качестве модернистского жеста – как решительная антитеза нью-эйджу или эмбиенту, если бы такая антитеза вообще требовалась. Милтон Бэббит был изолированным столпом интеллектуальной музыки, такой, что ссылкой на теорию множеств и собственные концепции, вроде концепции «временных точек», сама себя обосновывает и не нуждается во внешней поддержке. Музыка на основе серии – что классическая додекафония, что более радикальный сериализм – может восприниматься как экспрессивный саундтрек к сюрреалистическому фильму, однако Концерт, несмотря на эмоциональные жесты и вздохи музыкальной ткани, так воспринимать сложно. Он скорее воспринимается как иллюстрация к работе какого-то ментального механизма, возможно работы машин культуры, лежащих в основании самого языка и возможности выражения. Что-то довербальное, предсознательное, слушащее вербальному измерению фундаментом. #музыкальный_радар

Юрий Виноградов выпустил альбом фортепианных импровизаций «Оглушительно нежно» #новости На лейбле Contempora Music вышел новый альбом Юрия Виноградова — саундпродюсера, философа и автора колонки в альманахе «Время слышать». «Оглушительно нежно» — полноформатная запись свободных фортепианных импровизаций, продолжение цикла «Маргиналий». В основе цикла «Маргиналий» — идея хронохромии: сделать само время чувственно воспринимаемым, дать ему цвет и фактуру. В альбом вошли пьесы, записанные в течение нескольких лет, — от 2024 до мая 2026 года. Автор определяет стиль как абстрактный импрессионизм: Это попытки передать впечатления самой возможности впечатления, абстрагируясь от всякой реальной истории, образа, атмосферы или эмоции, делая акцент на самостийном, независимом и самодостаточном характере музыкального царства. Альбом доступен на сайте лейбла Contempora Music, на Bandcamp и стриминговых сервисах. Фотография на обложке Ильи Карпушкина Подписаться на «Время слышать»

Музыка – это время, принявшее непосредственно воспринимаемую форму; своеобразный детектор времени. Любое событие или фиксируемый процесс может выступать таким детектором, ведь скорость протекания времени есть не что иное, как скорость протекания процессов. Однако у музыки как такого детектора есть неотъемлемое и неоспоримое достоинство – несмотря на ту произвольность, с которой музыка раскрашивает время в перцептивность, она будто бы заполняет – вместе со вниманием – все темпоральные извивы и отклонения, которые в сознании человека представляют собой скорее спектр, скорее некую рассредоточенность, чем линию объективно фиксируемого часами времени. Как невесомый газ, музыка распространяется по всему объему времени. «Маргиналии» — своеобразное личное изобретение: сконструированный для личных нужд детектор и фиксатор времени, который, в том числе, позволяет время консервировать и хранить в виде звучащих артефактов, записей, хроники обыденности. Музыка, впрочем, не столько отражает, сколько конструирует фактуру и текстуру времени, создаёт там, где, как кажется, должна обнаруживать. Музыкальное время само становится событием, осуществляющимся в материнском лоне внутреннего времени и опыта: музыкальное время способно сделать время вязким или легко текущим, прерывистым или последовательным, гладким или шероховатым, с занозами и изъянами, плотным или разреженным, ускользающим, полётным или почти неподвижным. Музыкальное время способно в одной минуте растворить часы объективного времени или, напротив, погрузить внутренний опыт в мучительный стазис и коллапс. Часы могут фиксировать одинаковый промежуток между двумя событиями – и он может быть практически пустым, заполненным лишь фоновыми обрывками мыслей и впечатлений, или же крайне насыщенным. Время может быть наполнено явлениями – или же, помещенное в фокус восприятия, стать рамкой события, самой возможностью. Повседневность неоднородна — в ней случаются повторения, замедления, ускорения, возвращения и разрывы с уже имевшим место. Поэтому внутреннее время – и его ближайший родственник время музыкальное – скорее представляют собой спектр, чем линию; скорее неравномерную и неравновесную поверхность, чем устремленную к однозначному финалу телеологию. Повседневность полна событий, которые будто бы не вплетены во внутреннюю драматургию жизни, недостаточно интересны, важны или интенсивны, чтобы стать частью той истории, которую мы рассказываем самим себе или другим людям – и именно такие малейшие и мельчайшие вещи в первую очередь являются материалом для заметок на полях повседневности, для «Маргиналий», потому что значимость и предполагаемая важность не замещают и не затемняют сам потоковый характер времени, которое всегда в становлении и неопределено. #игразолы

👠Сегодня вышел на Contempora Music мой новый альбом свободных фортепианных импровизаций «Оглушительно нежно». Это полноформатный альбом из цикла «Маргиналий», заметок на полях повседневности, цель которых — сделать само время, которое обычно воспринимается как нейтральная сцена для драмы жизни, чувственно воспринимаемым с его неоднородностью и шероховатостью, осуществить процесс хронохромии, дать времени цвет. Течение музыкального времени соотносится в этой музыке с переливом гармонических цветов и оттенков, а также с другими перцептивным качествами — легкости или тяжести, остроты или гладкости, сладкости или горькости и так далее. В этом смысле время здесь не является пустым и лишенным собственного смысла промежутком между событиями: оно само становится материалом, чем-то, что можно ощущать, различать, расслаивать и рассматривать как сложную поверхность или многомерный объем, чем-то, у чего есть своя собственная фактура. Эта музыка записывалась на протяжении нескольких лет. Самые ранние пьесы записаны в 2024 году, самая поздняя — в мае 2026 года. Как обычно, композиции не выражают каких-то жизненных историй, не выражают меня, скорее они представляют собой процесс дистанцирования — от собственной личности, от собственной биографии и обстоятельств, в которые мы все брошены. И, быть может, в этом их непосредственная связь с биографией — эстетический эскапизм как условие выживания является всегда следствием обстоятельств, внешних и внутренних, и их красноречивым свидетельством. Таким образом, жизненность этих пьес — в их удалении от жизни, а их способность сообщать что-либо — в том, что они не мыслятся как речь в строгом смысле этого слова. Пьесы выполнены в стиле абстрактного импрессионизма — это попытки передать впечатления самой возможности впечатления, абстрагируясь от всякой реальной истории, образа, атмосферы или эмоции, делая акцент на самостийном, независимом и самодостаточном характере музыкального царства. Если традиционный импрессионизм обычно фиксировался на передаче впечатления от объекта — света, вещи, пространства, то абстрактный импрессионизм сфокусирован на самой возможности впечатления, которое еще не связано ни с каким конкретным объектом или процессом. В некотором смысле, этот подход можно обозначить как практическая музыкальная феноменология, изучение, нащупывание форм и структур сознания и восприятия с помощью импровизации. С точки зрения внутреннего устройства, это один из самых разнообразных моих альбомов — здесь есть и баллады, и импрессионистская пьеса, выражающая мое почтение Равелю, и тяготеющий к атональности вальс, и полубарочная-полуклассицисткая композиция в духе К.Ф. Э. Баха. Пожалуй, эта музыка достигает доступного для меня на данный момент предела сложности, оставаясь, на мой взгляд, вполне прослеживаемой и разборчивой. «Маргиналии» — это музыка не о том, что произошло, происходит или может произойти, не о существующих объектах и сложных взаимоотношениях, а о темпоральном измерении, о длении объектов, событий, отношений, сборок, которое, как кажется, при внимательном рассмотрении обретает собственное существование, не привязанное к существованию объектов. Объекты в рамках традиционной метафизики рассматриваются первичным и базовым слоем существующего. Возможно — и это главный вопрос, которым я задаюсь, когда пишу «Маргиналии» — что время, хронос, можно мыслить как нечто независимо существующее вне зависимости от событий, которые его наполняют. 🎧Скачать и послушать альбом можно на сайте лейбла, на bandcamp, на всех площадках или в комментариях к этой записи. Отдельная благодарность Илье Карпушкину за фотографию для обложки альбома! Илье Черткову — за поддержку, советы и бета-прослушивание! И Леле Сальниковой за постоянную поддержку, без неё этот альбом был бы невозможен! #игразолы

«Музыка создает наше мнимое существование, едва касаясь жизни легкими мазками истины». (Поль Валери) Quid est veritas? Что есть эта музыкальная истина, в свете которой наше существование на миг обретает опору и убедительность? Это истина вопросительности, субъективной ситуации, которая находится в поиске себя и адекватного выражения субъекта. Ответы, истинные пропозиции, выраженные факты всегда фиксируют лишь момент движения, они лишь слепок потока, аморфной, быстро меняющейся, хаотичной действительности; τὰ πάντα ῥεῖ καὶ οὐδὲν μένει,«все течет и ничто не пребывает вовеки». В ответах есть что-то случайное; чем увереннее утверждение, тем больше оно вызывает сомнений. Притязание ответа на обязательность порой кажется чем-то смехотворным. Ведь истинными в любой ситуации, независимо от фактов и мира, остаются только тавтологии, то есть логические тождества; по Витгенштейну, они лишены смысла и лишь показывают логическую форму мира. Силуэты онтологических каркасов, строительных лесов бытия. Разум не может смириться с окончательным, аподиктическим, необходимым; раз за разом он бросает вызов очевидному — за очевидным и притязаниями на истинность он ищет проблески абсурда, тотально подрывающие эти притязания. Ответ всегда хочет прекратить движение, остановиться, «перевести дух». Финализировать, затвердить, кристаллизовать то, что не поддается никакой фиксации. Ответ — символическая фигура смерти, в ответе уже сказывается некоторая усталость, утомленность, исчерпанность. Впрочем смерть — всегда символ или некоторая мифология, предполагаемая история. «Только в ничтожно узком пространстве индивидуального сознательного субъекта смерть принимает необратимый характер. Собственно, это даже не событие, а миф, переживаемый заранее. Для своей идентичности субъекту нужен миф о конце, так же как и миф о начале. В действительности субъект никогда не есть нечто данное — подобно лицу, рукам и волосам, да, пожалуй, и еще раньше них, он всегда уже вдали, стремительно перераспределяется в бесконечном цикле, движимом смертью». (Жан Бодрийяр) Музыка, как искусство постоянного движения и непокоя, как кажется, не знает смерти как последнего и исчерпывающего ответа на все вопросы. #zettel

...Как ни странно, любая музыка, даже сыгранная в одиночестве, коммуникативна — такова её природа, она создает виртуальное общее пространство резонанса, где предполагается совместное действие, совместная игра, совместное восприятие, единство пульсации и стремления. Любая музыка потенциально содержит в себе общение как совместная практика — и потому способна объединять людей и восстанавливать единство разрозненному уму, в котором тоже возможно общение и игра способностей, воспоминаний, мыслей и чувств. Благодаря музыке можно вступать в коммуникацию не только с другими, но и с самим собой, возможно, с закрытыми или ускользающими от прямого взаимодействия слоями своего ума. #zettel

В сентябре 2025 года, когда я интенсивно работал над публикацией книги «Звучащая логика», написал текст на грани между художественной и философской практикой, который в неё не вошел. Это эссе о том, зачем вообще современному субъекту может быть нужна музыка и какие грани реальности – внутренней и внешней – способно раскрыть для человека музыкальное искусство и искусство вообще. Основной мотив текста: искусство, как для созерцателя, так и создателя, это случай предельно личного, интимного отношения с миром, освобожденного от всего обобщенного и стереотипного. Все, что мы делаем, я полагаю, может быть рассмотрено как язык нашего общения с миром как предельным субъектом – и искусство допускает самые вкрадчивые и тонкие интонации такого общения. Я забыл об этом тексте и буквально сегодня, среди сумрака оживших повседневных саспенсов последнего времени, на него наткнулся. Публикую его без редактуры и обработки как результат творческого, чуть ли не поэтического порыва, как прорыв пестрого света и цвета сквозь монохром. Музыка вступает в мир, полный несвободы и принуждения, полный утрат и фрустрации, легко пританцовывая, нашептывая немыслимое. Она создает эфемерные, на миг проясняющиеся и затем развеивающиеся домены, в которых внутренний миг обретает цветущие внешние формы, формы, которые сочатся неземной, неотмирной радостью. В самые сумерки, когда предметы давят своей непроницаемой вещественностью и тени утомляют лица, музыка сияет путеводной звездой, вестью о рассветных мирах, в которых единство, равенство, восторг являются самой тканью существования. Вот ссылка на саму статью: https://telegra.ph/Zachem-nuzhna-muzyka-09-28 #статьи #игра_золы #zettel

Слушая разум Каждая эпоха порождает свою совокупность интеллектуальных привычек. Культурно-когнитивные типы, т.е. способы, с помощью которых человек расчленяет пространство на объекты, реальные и идеальные, могут быть прослежены в частных областях его деятельности. Архитектура, тип письма, распространенные виды социальных связей, черты научного метода и интеллектуальные моды - все это порождает и одновременно является порождением совокупности когнитивных типов, для описания которых могут подойти логические, структурные, пространственные метафоры. Иначе говоря, мышление может быть многомерным или одномерным, поверхностным и быстрым или медленным и глубоким, оперирующим дискретностями или стремящимся к континуальности и т.д. Музыка конкретной эпохи в этом отношении также способна пролить свет на новые типы интеллекта, что зарождаются и распространяются в конкретных культурных и исторических обстоятельствах. И напротив, попытка вычленить с помощью наблюдения и интерпретации культурных явлений обобщенные идеальные типы мышления сама способна подарить дополнительные инструменты для понимания и описания музыки. Музыка не только, как это обычно говорится, способна выразить эмоции, чувства, конфликты, слушая музыку, мы слушаем сам разум. Во всем, чего касается человек, видны черты его мышления. Интеллектуальные и культурные новации проявляются в музыке не только в пространстве присваиваемых ей значений, т.е. эмоций, месседжей, текстов, что она, как считается, передает. Напротив, куда более явной уликой сдвигов и перемен в интеллектуальной культуре является не тот, подчас случайный или уклоняющийся от анализа способ, с помощью которого тексты и нарративы связываются с музыкой, а сами способы организации музыки, т.е. способы, каким насыщает время звучащая материя. Характерна ли для музыкального материала дискретность, разрозненность, или музыкальное изложение ведется плавно, длинными линиями, настолько непрерывно, насколько это возможно? Многопланово и многослойно ли музыкальное произведение, содержит ли в себе подобные геометрическим преобразования или, напротив, оно максимально прозрачно и непосредственно? Стремится ли к очевидной прослеживаемости ритмов и линий или же, напротив, представляет собой нечто вроде темпоральной тайнописи причудливых изгибов и пульсаций?.. Иногда, как это было характерно для периода от XVII-XVIII вв. до начала XX в., эволюция типов музыкального материала (непосредственно соотносящихся с распространенными жанрами, школами, стилями, но не сводящихся к этим историческим конкретными общностям) происходит постепенно и без потрясений. Подобно пассакалье, музыкальное мышление шествует сквозь века. Иногда же происходит нечто вроде катастрофического перехода, разрыва, резкого изменения, обусловленного действующими в культуре революционными силами. Именно так, например, в эпоху Монтеверди была изобретена опера, а речь, музыка и эмоция слились в единое повествовательное полотно. Изменения в типах музыкальной ментальности — это увеличение количества способов не только создавать, но и, следовательно, понимать музыку, расширение тезауруса идеальных типов и понятий, им соответствующих. XX век подарил множество подобных новых типов устроения музыкальной ткани. От музыки, устроенной по все усложняющимся законам контрапункта или гармонии, к музыке, устроенной по иным принципам, подчас индивидуальным для стиля, автора или конкретного временного промежутка. Этот рост метафор, увеличение количества идеальных типов внутреннего устройства музыки вплоть до возникновения отдельных композиций, для которых создается своя индивидуальная форма, продолжается по сей день. И, следовательно, музыкальное царство становится полем, где человек ищущий, человек жаждущий, человек вдохновленный способен столкнуться с собственной бескомпромиссной свободой. Современность настолько богата и противоречива, что скорее имеет смысл говорить не об одном когнитивном архетипе времени, а о многослойных хронотопах, обилие которых, в том числе, объясняет многообразие способов создавать и слушать музыку. #zettel

«Философия музыки — это прежде всего опыт её сознания в слове». В альманахе «Время слышать» появилась авторская колонка Юрия Виноградова. Он отмечает: то, что не высказано, то, что не выражено в речи, остаётся нестабильным и текучим; кажется, что оно ещё доподлинно не прожито. Поэтому кроме восприятия музыки, кроме непосредственно музыкального чувства, мы нуждаемся ещё и в музыкальном сознании, в музыкальном уме, стихия которого — мышление и речь. Первая часть философской речи о музыке посвящена представлениям о музыкальном искусстве античных мыслителей👇 🔴Открытия Пифагора связаны со сближением астрономии и математики в учении о «небесной гармонии». Законы музыки отражают устройство Вселенной. Пифагорейская идея гармонии сфер — первый пример метафизической концепции музыки в истории. 🔴 Для Гераклита суть музыки — не телесно воспринимаемое согласие звуков, а та гармония, что лежит в основании этого согласия. Это напряжение и вражда между разнородным, между высокими и низкими звуками, между консонансами и диссонансами. 🔴 В диалогах Платона музыка оказывается промежуточным звеном между миром доксы и миром идей. Общий взгляд Платона на искусства, включая музыку, заключается в том, что они являются подражанием объектам чувственного мира, а эти объекты — всего лишь несовершенный слепок с вечных идей. 🔴 В представлении Аристотеля музыка содержит в себе некие зародыши нравственных состояний и их динамику, чем объясняется её влияние на людей: «мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств». 🔴 Аристоксен перенёс фокус теории с метафизики и математики на то, как музыка воспринимается человеком; иначе говоря, музыка требует языка на собственных основаниях, а не сводится к чему-то внешнему. Восприятие при этом включает в себя предвосхищение того, «что возникает». Чтобы узнать, что говорили о музыке философы поздней античности и почему древние языческие идеи оказались устойчивыми в эпоху Средневековья и дошли до наших дней, найдите #времячитать колонку целиком на сайте альманаха Проект создан совместно с Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры РФ Подписаться на «Время слышать»

Почему не существует импрессионизма в музыке? Несмотря на мою большую любовь к применению весьма неопределенного термина «абстрактный импрессионизм», я убежден, что чистого импрессионизма в музыке не бывает. И причины у этого две. Самая фундаментальная – музыка не является метафорой. Она не подобна какой-либо ситуации или явлению, она не репрезентирует мир, она есть событие, явление или ситуация, не отсылающая ни к чему иному, кроме себя самой. У нее нет глубины и второго плана, кроме привнесенного интерпретирующей и креативной способностью воображения слушателя. Музыка – это манипуляции со звуком, звуковая скульптура, развертывающаяся во времени и она не способна ни к пропозициональным/фактуальным предложениям, ни к нарративам, ни к зарисовка, повторяющим силуэты реального мира. Даже полевые записи тогда становятся музыкой, когда в новом контексте утрачивают их непосредственное фиксирующее значение и становятся чистым звуком, воспринимаемым не информационно, а эстетически. Вторая причина – различия между тем, что делают художники-импрессионисты и музыканты вроде Равеля и Дебюсси (которые ненавидели термин импрессионизм) и их поздние последователи. Если художник пытается скорее передать впечатление, образ, к примеру, городского пейзажа, то Дебюсси, по его словам, создавал «отдельные реальности», которые работают с максимально очищенными, тонкими и интенсивными чувствами. La Mer Дебюсси вряд ли похож на море, если, конечно, вы не привыкли плавать на лодке вместе с оркестром. Скорее лишь совокупность культурных и личных причин, опытов и особенностей позволяет нам говорить о подобии в духе достаточно эфемерных ассоциаций – музыка тут скорее уподобляется не самому пейзажу, а эмоциональному и ритмическому измерению говорения о нем. Впрочем, абстрактный импрессионизм может выступить своеобразным спасением в этой затруднительной ситуации – музыка, тем не менее, способна создавать иллюзию впечатления, не отсылающего ни к каким реальным ситуациям; абстрактное впечатление впечатления, знак без значения, звукопись по полотну времени. #zettel

Кроме того, что я пишу о музыке, меня интересуют и более общие вопросы искусства — я работаю в проекте "Аутсайдервиль", который занимается популяризацией аутсайдер-арта (как живописи, так и музыки). Эта область ставит перед мной свои вопросы. Один сюжет, связанный с аутсайдер-артом и понятием уникальности, я хочу раскрыть ниже. Уникальное и парадокс аутсайдер-арта Уникальное – это прежде всего несообщимое, некоммуницируемое, не охваченное общим гравитационным полем слов. Так что, если в искусстве – и в личном опыте – где-то и существует уникальное, то там, где нет видимости, где нет повторимости, внимания, публичности. Уникальное не может отзываться в сердцах многих – хотя бы потому, что для взаимодействия с уникальностью требуется акт усилия и своеобразного проникновения на опасную, угрожающую территорию чужого. Уникальное переваривается в акте восприятия – то, что было присуще одному, становится уже делом, как минимум двоих и более; возникает речь и описание опыта – а там, где есть общие, охватывающие опыт слова, там уже возникает коллективность и возникает абстракция, обедняющая и выхолащивающая неистощимую конкретность. Доведя до крайности, можно сказать, что там, где есть слова и опосредованное ими понимание – уникальность уже невозможна. Если же выражаться более аккуратно – речь превращает уникальное в циркулирующую в языке общую схему. Чтобы существовать в пространстве тотальной видимости, индивид должен сводить свои качества к выразимому на всеобщем языке, к стереотипам, к абстрактному, иначе его личный нарратив будет некоммуницируемым, он – как подлинный субъект – станет невыразимой точкой, устремлением в самое себя. Видимость затем превращается в ожесточенную конкуренцию: насколько рассказ об «уникальном» я успешно превращается в товарный знак, борющийся с другими товарными знаками на информационном рынке. Именно поэтому интересны формы искусства, существующие на периферии коммуникации. Их ценность состоит не в оригинальности, как товарном свойстве, а в сопротивлении переводу на общий язык. Любой уникальный образ ускользает – и прежде всего ускользает из сетей товарно-денежного обмена и обмена знаков, как это происходит с работами художников-аутсайдеров или музыкантов-аутсайдеров, некоммуницируемость которым сообщает, в том числе, отсутствие школы и прямой связи с традицией, а также жизненный бэкграунд их создателей, исключенных из крупных групп. Ар брют, искусство вне академических координат, предтеча современного аутсайдер-арта, отличается непроницаемостью – произведения искусства, которым часто даже отказывают в таком статусе, с трудом поглощаются дискурсом, вплетаются в общее повествование в том числе потому, что не имеют связи с актуальными арт-процессами и разговорами об искусстве. До тех пор, впрочем, пока эти работы не попали в фокус письма и не обзавелись собственным рынком, институциями, дискурсом, что и произошло в первой половине XX века. Аутсайдер-арт, своеобразная секуляризация ар брют, низвержение его из сфер сакрального и трансгрессивного в обыденность, продолжает этот вектор некоммуницируемости, однако уже скорее пытаясь его сделать основой для коммуникации на мета-уровне, на уровне жаргона уникальности или подлинности – что вроде товарного преимущества, основы бренда. Как писал Теодор Адорно, лишь тот объект ускользает из сетей рыночного обмена, который никто не хочет покупать – протестом, соотвественно, может быть создание таких объектов искусства, которые полностью лишены потребительских качеств. Но именно от этого отходит аутсайдер-арт, который, как кажется, лелеет надежду – и не без успеха – скорее создать новый рынок и новое предложение. Мнимый парадокс: уникальное существует лишь как невидимое и невысказанное, там где дело вступает речь – и общество – уникальное ускользает. #zettel

Спектр, линия и импровизация Восприятие – и внутренняя структура – большей части музыки устроено линейно. Мы следим за мелодией, за силуэтами звука, ориентированными во времени горизонтально. Форма по утвержденному в партитуре пути проводит нас от точки А, начала, к точке Б, финальному разрешению, остановке процесса музыкального развития – либо финальному устранению отклонения от тонального равновесия, либо к обрыву. Но это не единственный возможный способ организовывать музыку и собственное восприятие. Кроме линии, возможен еще и спектр, нелинейное восприятие звуковых облаков, содержащих не силуэты, а тени и глубину, а также беспокойное или любопытное странствие по спирали в пространствах без центра и периферии, как это бывает в свободной импровизации. Такие различии в организации музыкального материала и внимании – это не просто изолированный музыкальный факт, возможно, это различные форматы самой жизни сознания. Линейное слушание — это сознание, собранное в стрелу; оно интенционально, оно ждёт, помнит начало и предвосхищает конец, оно телеологично как процесс в классической метафизики. Спектральное слушание — это сознание, рассеянное в поле напряженностей, оно пребывает в самом объёме времени, в его неоднородностях. Здесь нет «ещё не» и «уже не», есть одновременность многих слоёв, каждый из которых может быть услышан как фигура или как фон. Это различие между временем как проектом и временем как средой. Мелодия знает, куда идёт и неё есть моментальный срез, позиция; спектр запутан относительно текущего момента. Первое — выстроенный нарратив, второе — экология внимания, путешествие по неопределенному и изменчивому ландшафту, проживаемое – в том числе, в телесном опыте. Свободная импровизация в этом смысле — не создание пути, а обустройство места обитания, акустическое освоение пространства, которое слушатель и музыкант исследуют вместе, территория без карты. Сама идея спектрального слышания в западном мире исторически неслучайна. Она приходит в музыку примерно тогда же, когда физика начинает мыслить поле вместо отдельных тел, а живопись отказывается от фигуративности и линейной перспективы в пользу цветовых плоскостей и облаков – быть может, первые весточки изменения отношения к линейности и звуку можно найти уже у Сати и Дебюсси. Даже додекафония и сериализм, несмотря на линейный характер своих преобразований, требуют уже иного способа слушать. Спектрализм во французской музыке (Жерар Гризе, Тристан Мюрай и другие) буквально выводит форму из обертонового строения одного звука: линия становится эпифеноменом спектра, а не наоборот. Так идея «звукового облака» перестаёт быть метафорой и становится композиционной технологией. Но ещё раньше, в самих корнях — в неевропейских традициях, вроде индийской раги, в горловом пении, в религиозной христианской музыке, в некоторых методах буддийской медитации на звуке — спектральное внимание, внимание блуждающее и ищущее, не выстроенное вдруг единой линии, было более важной и проявленной формой слухового опыта. Безусловно, во всех этих музыкальных явлениях есть драматургия и линейное движение, но они допускают и даже вдохновляют спектральный формат восприятия. Линейная форма изрядно потеснило другие формы, существовавшие параллельно, как дисциплинарное изобретение определённой стадии европейской рациональности, стремящейся сделать время гомогенным и необратимым, навсегда распутать принципиально запутанное. #zettel

Вчера вышел новый номер любимого альманаха "Время слышать/Слышать время"! Теперь у альманаха есть свой канал в ТГ - подписывайтесь, кроме анонсов номеров и материалов, там будут еще новости о новой академической музыке! Номер посвящен теме "Звука Других" — неевропейским музыкальным традициям, традиционной музыке в тисках современности и цифрового прогресса, вопросам о национальном, традиционном и фольклорном в современной музыке. Внутри статья о Шёнберге и проблеме "фольклоризма", интервью с Булатом Халиловом из Ored Recordings, статья Арсения Брагинского "Вы ничего не поймете в традиционной музыке" и многое другое. В некотором смысле мы сами для себя — всякий — можем быть другими. И в этом смысле некоторый "европейский мэйнстрим" тоже не исключение. Для кого-то привычное нам — хотя и столь неохватное в своем разнообразии и пестроте — может быть чуждым и экзотикой, некоторой сакральностью, закрытой от более нюансированного восприятия стереотипами. Проникновение возможно только через опыт взаимодействия, и этот же опыт ведет от абстрактных стереотипов и тяги к сакрализации и стереотипизации к богатству конкретности. В этом номере также впервые выходит моя колонка, посвященная философии музыки. В колонке две статьи: вечная тема зачем нужна философия Новой музыке и об истории философских взглядов на музыку от досократиков до Средних веков. Первая заметка скорее концептуальная и размашистая, пусть и краткая, вторая более энциклопедического и конкретного характера. Речь — условие объединения разнородных способностей нашего сознания в целостность. Неслучайно некоторые философы, в частности Дэниел Деннет, считают личность прежде всего воображаемым центром нарративной гравитации, точкой, вокруг которой расположены все рассказы о нас, то, что мы сообщаем себе и другим. Во внутренней речи мы обретаем самих себя, узнаём себя, сталкиваемся с загадкой существования, с миром. Язык — дом бытия. Только в языке можно сформулировать вопрос о том, что значит быть, удивиться существованию, зафиксировать этот мистический и необъяснимый факт существования мира и нашей вброшенности в него. Без речи, оставаясь в потоке ощущений, раздражителей и реакций, мы были бы бессознательными биологическими машинами. Благодаря речи и разуму в этот мир приходит бытие, то, что длится, то, что освещено светом осознания. Без языка единое наше сознание, сплетённое с миром, распалось бы на частичные механизмы, личность была бы невозможна. Поэтому так важна философская речь о музыке — она встраивает это явление в полноту нашего жизненного мира, делает отдельное частью гармоничной целостности. Читайте альманах и подписывайтесь на его канал! Альманах создан совместно с Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры РФ

В среду, 10 июня, в день 35-й годовщины выхода на экран последнего эпизода сериала «Твин Пикс», в МАММ (Мультимедиа Арт Музей, Москва) в рамках Beat Film Festival состоится показ фильма Стефана Геза «Добро пожаловать в Линчлэнд» при специальном участии команды проекта Lостинг. Lостинг — фестиваль современной музыки. Проект работает с найденными и редко исполняемыми партитурами, музыкой современных композиторов, мало представленных в России, а также с премьерами молодых авторов. Перед показом музыканты исполнят специальную музыкальную фантазию «Отель: фойе, ресторан» по мотивам Анджело Бадаламенти (2026) для ансамбля и электроники. После показа, в 21:00, команда Lостинг даст отдельный концерт — «Lотель». Он построен как своеобразное движение по пространствам и комнатам отеля «Great Northern» в городе Твин Пикс, штат Вашингтон, — в которых происходит нечто, за неимением лучшего термина, линчевское. Хотя произведения программы не связаны с фильмами Линча напрямую, их звуковые пространства — отдельные и общие — могут служить реминисценциями к творчеству великого американского режиссера. Это призрачная музыка, часто — на стыке абсурдного, растерянного, потаенного и жуткого. Иногда она смешна, порой — жестока. В ней есть место голосу — который, как часто бывает у Линча, словно выходит за пределы телесного. И почти вся обладает очень специфической американской фактурой звука: мелодиями, фрагментами, отзвуками или символической силой прошлого. Ход программы чередует инструментальные сочинения с вокальными, а произведения для полностью акустического состава инструментов — с пьесами, в которых используются магнитофонные записи и электроника. В программе Мортон Фелдман, Джон Кейдж, Сэмюэль Барбер, российские премьеры Дэвида Малера и сочинения других композиторов. Единственное неамериканское сочинение программы — Mobile For Shakespeare Романа Хаубенштока-Рамати, одного из крупнейших представителей европейского авангарда и мастера оригинальной графической нотации. Партитура написана на сонеты Шекспира. Событие и билеты на сайте МАММ

Существует много ценностей, с которыми мы можем соприкоснуться, когда слушаем музыку. Кроме эмоций и образов, историй, которые приходят нам на ум, эмоциональной и нарративной ценности, мы можем так же следить за иным воздействием, которое музыка оказывает на наше сознание – её красота способна очищать и дисциплинировать ум, убирать беспокойство и давать таким образом ощущение свободы, свободы от мыслей, эмоций, желаний и, в конечном счёте, от обстоятельств и собственной биографии на время пока она звучит и длится хвост её воздействия. Как это происходит? Почему музыка способна быть своеобразной практикой сознания даже тогда, когда человек выступает слушателем, а не создателем или исполнителем? Полагаю, что особенно верно для некоторой музыки, она всегда требует сотворчества и активности ума– ум слушателя повторяет те узоры и конфигурации, в которые вступает сознание музыканта, продюсера, композитора в момент создания музыки. Эта активность вытесняет тревогу и прочие возмущения. Ум входит в особое музыкальное царство, очищенное от условностей и суеты повседневности и эмоций, сосредотачивается на процессах развертывания чистых музыкальных идей. Музыка не только прибавляет что-то в наш психический контент, но и способна устранять возмущения, которые с некоторых позиций можно считать излишними или беспокоящими. Иначе говоря, музыка – это медитация своего рода. И там, и там может остановиться процесс постоянного порождения интерпретаций, бытовая герменевтика обыденного сознания – и возникнет просвет чистого восприятия. #zettel

🎤🎼🎹🎶 Как и обещал, прилагаю небольшой плейлист с музыкой, которая использовалась на лекции на ивенте Ойкумена.Records в библиотеке Des Esseintes Press в качестве примеров музыки, на которую повлияла классическая индийская традиция. Примером артистов, которые глубоко интегрируют формы традиции хиндустани (североиндийской музыки) в современные формы популярной музыки, конкретно, психоделического рока, является проект Karma Sheen гитариста, исполнителя на бансури и певца Самира Кхана. Это органический микс психоделии 60-70-х годов, музыки хиндустани, которой Самир Кхана учился с детства, и суфийской поэзии. https://youtu.be/wcLIID23Nj0?si=aPIeNG1EZ2HUulNr Другой пример хиндустанской раги с элементами джазовой музыки, который глубоко и тесно связан именно с индийской классической традиций, выступление в Зарядье отечественного проекта Zaindiveli, существующего с 2010го года, и созданного людьми, которые влюблены в индийскую классическую традицию и обучались ей. Запись с концерта 2023 года. На стримингах есть свежий релиз проекта, обширная рага на 20 минут, 2024 года. Как и в случае с Karma Sheen – такие композиции стоит слушать полностью, чтобы погрузиться в логику разворачивания звукового материала. Ставить фрагмент вместо целой композиции было бы эстетическим преступлением – таким же, как показать произвольные 8 тактов из фуги или сонаты – крайне нерепрезентативным актом. https://youtu.be/3FhfP97lje8?si=ee5-xYkxC6PCCF2E Примеры современного использования элементов индийской музыки в качестве экзотизирующей приправы можно найти в таких популярных жанрах, как хип-хоп или электронная музыка. Таких артистов много как в Индии, так и в Европе или Америке. Несколько примеров. Удьян Сагар, более известный под своим сценическим псевдонимом Нуклея, — индийский продюсер электронной музыки и диджей. Он черпает вдохновение в традиции карнатака, южноиндийской традиции (прошлые примеры были из традиции хиндустани и это не случайно, карнатака лучше встраивается из-за своей менее импровизационной и четкой мелодической природы в популярную музыку, продукцию Болливуда и саундтреки). В музыке Nucleya есть место гротеску, иронии, необычным для европейского уха мелодиям и ритмам, но в целом это глобальная музыка с ориентальными элементами. https://youtu.be/z6H7QX0fQrE?si=Kp9nx1CtHZdvDP_f Света Ялапрагада Рао, известная под псевдонимом Raja Kumari – американский хип-хоп артист, музыкальный продюсер и сонграйтер, прославившаяся как автор песен еще до того, как начала свою карьеру как исполнителя. Скажем, она писала песни для Fall out boys и других известных американских и глобальных артистов. В этом году Raja Kumari выпустила аудио-визуальную работу, посвященную танцу Разрушителя Миров, Шиве, совмещающую гимны на санскрите, речитатив в духе индийского хип-хопа и электронную музыку. https://youtu.be/Lv3VScG9S98?si=n6lWwm29LSg9zVzD

📹Между тем библиотека Des Esseintes Press сделала классное видео с события Ойкумена.Records. Там есть моя лекция об индийской классической музыке и псевдорага на фортепиано, своеобразный ориентализм, взгляд современного европейца на индийскую рагу. Кроме того, на записи замечательная лекция Арсения Брагинского о традиционной музыке и о том, чем эти необычные музыкальные практики отличаются от фольклора. YouTube RuTube Говоря о псевдорагах. У меня есть целый альбом таких экспериментов, послушать его можно на разных площадках, в частности, на bandcamp.

Два оркестра и полтора часа музыки Московская премьера главной симфонии Бориса Тищенко прозвучит в новом концерте цикла Musica Sacra Nova от Фонда Николая Каретникова. Когда я писал Четвертую симфонию, у меня было впечатление (да и сейчас оно у меня есть), что я писал самое главное сочинение в моей жизни, – говорил Борис Тищенко. Среди симфоний Тищенко с их и без того большими составами и значительной продолжительностью Четвертая состоит из пяти частей и длится более полутора часов без перерыва: для ее исполнения требуется два симфонических оркестра – 145 музыкантов, чтец (или голос в записи), а в списке инструментов значится 51 наименование, в том числе саксофоны, орган, синтезатор и даже генератор низких частот. Каждая из пяти частей сочинения фактически представляет собой отдельную симфонию. Единственное исполнение состоялось в 1978 году в Ленинграде под управлением Геннадия Рождественского, тогда же сделана запись. Opus Magnum одного из крупнейших отечественных симфонистов второй половины ХХ века: • 27 мая, 19:00 • Концертный зал имени Чайковского • ГАСО им. Светланова и Российский национальный молодёжный симфонический оркестр • Дирижер – Фёдор Леднёв Билеты