Заметки по восприятию воображаемых различий

Уильям Джеймс где-то описывает человека, который под действием веселящего газа регулярно познает тайну Вселенной, но, приходя в себя, каждый раз ее забывает. С одной стороны, это не имеет отношения к пьесе Горлинского "Веселящий газ", где газ выступает метафорой импровизационных отношений и спонтанных невербальных связей между музыкантами. С другой стороны, продолжает Джеймс, когда в очередной раз человек все-таки ухитряется тайну записать - очнувшись, он видит фразу: "Повсюду пахнет нефтью". Джеймс использует эту историю, чтобы продемонстрировать, что истины, найденные внутри творческого процесса, не обязательно имеют ценность за его пределами. Но вообще-то, если оглянуться по сторонам, повсюду и правда пахнет нефтью. У Резы Негарестани в "Циклонопедии" Буш и бен Ладен - "петрополитические марионетки", нефть - "теллурианская сущность", религия - "теллурианское восстание", а неизбежный финальный апокалипсис - "теллурическая омега". Возможно, поиск истины с помощью импровизационных отношений и невербальных творческих связей - наиболее подходящий механизм для осмысления происходящих вокруг нас иррациональных (или кажущихся таковыми) событий. А может и нет. https://www.youtube.com/watch?v=bLc_REwnCO4 Аристотель в книге "О небе" утверждает, что разрушительному ходу времени подвержены вещи, находящиеся ниже Луны, а всё, что находится выше, не рождено и не уничтожимо. С одной стороны, это не имеет отношения к пьесе Сысоева "Over Moons", в основе которых лежат тексты советского архитектурного авангарда и в частности - проект летающих городов 1928 года. С другой стороны, многие утопии, в том числе архитектурные (утопии, если верить Ревзину, вообще в большинстве случаев архитектурные) уходят корнями в греческую философию и в мечты спастись от распада и слиться с вечностью. Так что если не прямо, то косвенно пьеса Сысоева вполне может быть наследницей Аристотеля и культуры, которая за ним стоит. А может и нет. https://classic-online.ru/ru/production/26515

Если в разговоре о Ромителли упоминают про живопись, то обычно называют Фрэнсиса Бэкона или, реже, итальянца Джанлуку Леричи (Gianluca Lerici), работавшего под псевдонимом Professor Bad Trip. А я вот вам разыскал Джексона Поллока. Это две его картины 1944 и 1945 годов. У них общее название, но разное продолжение: Totem Lesson 1 и Totem Lesson 2. Lesson 3 не существует. Может, конечно, это и совпадение. Но есть подозрение, что не совсем. И даже разницу в характере между первой и второй пьесой в цикле Ромителли две эти картины на каком-то интуитивном уровне отражают. https://www.youtube.com/watch?v=EI1G6OdnZ7Y

(Кстати, Ленский плюс частушки, то есть "классические традиции плюс народность" - это ведь официальная формула музыкального соцреализма, прямо, так сказать, по брендбуку. То, что они здесь упорно не хотят склеиваться вместе - шпилька и в эту сторону тоже.) С "Недоразумением" всё менее прозрачно. То ли здесь тоже ссылка на проблематику времени (не знаю, какую). То ли Шостакович решил просто подпустить перчика, чтобы публика не заскучала. То ли следует трактовать сюжет обобщенно: кто станет доверять произносимым лозунгам, того ждет жестокое разочарование. А "Критику" - просто дисклеймер, "все совпадения случайны". Как и подзаголовок "Картинки прошлого". Как и официальная авторская версия "я написал сатирические романсы на слова дореволюционного поэта-сатирика, он едко высмеивает обывателей эпохи после 1905 года". Нам явно предлагают понимать это так, что вслед за Сашей Черным и Шостакович высмеивает тех же обывателей. Но ведь именно этого он и не говорит - а говорит, что Саша Черный-то их высмеивал, а я просто написал романсы на его стихи. А что всё это значит у меня, я вам не скажу, сами догадывайтесь. Что же всё это значит? С одной стороны, Шостакович дружил с Зощенко, который в свое время занимался примерно тем же - показывал, с каким человеческим материалом мы, так сказать, строим коммунизм, чем простые люди живут и о чем на самом деле мечтают. На пике оттепельной эйфории Шостакович мог высказаться предостерегающе - ребята, у вас тут города наполнены устойчивыми и не особо изменившимися за полвека типажами, которых интересует не общее благо, а свои личные мирки. Светлый путь к коммунизму не будет легким. Я вам покажу, каков нынешний лирический герой, а вы подумайте. Уверены ли вы, что хорошо всё просчитали? Не окажется ли так, что навязчивой пропагандой вы добиваетесь обратного эффекта? С другой стороны, Шостакович и сам мог скептически относиться ко всему этому в принципе. Он явно помнил, как десятилетием ранее те же люди с тех же трибун говорили прямо противоположные вещи - и своим циклом объявлял: "Я вам не верю. И оттепели вашей не верю, и декларациям вашим не верю. И лучше буду дальше решать свои частные проблемы, потому что тех, кто вписывается в ваши массовые движения, вы непременно обманете". С третьей стороны, Шостакович мог если не знать, то чувствовать, что над головой Хрущева сгущаются тучи и вскоре все эти великие стройки коммунизма кончатся. И заранее продемонстрировать, что хорошо понимает психологию тех, кто придет на смену. Не случайно ведь цикл, если верить Вишневской, каждый раз имел громкий успех у зрителей. Вот те, кто ему аплодировал - насколько они были согласны с тезисами "Потомков"? Если взять написанную на пять лет позже повесть Стругацких "Понедельник начинается в субботу", кто этим аплодирующим зрителям ближе - ее герои или антигерои? Те, кто видит наивысшее счастье в творческом труде на благо человечества или те, кто бреет уши и твердо знает, что "моя хата с краю"? Любопытно, что завершение цикла и знаменитую историю с приемом Шостаковича в партию разделяют всего несколько месяцев. То ли это совпадение, то ли его выступление заметили сверху и дали понять, что, мол, если хочешь вступить в игру, вступай. Возможно, он даже и вступил - начало 60-х едва ли не наиболее публицистический период в его творчестве, с наиболее прозрачными звуковыми символами и с кульминацией в 13-й симфонии. Но эта игра быстро кончилась, пришлось снова задраивать переборки и герметизировать смыслы. Уже в 1965 году цикл на тексты из "Крокодила" оказывается сборником необязательных бирюлек и не более того. Время дискуссий кончилось. 1 | 2

Цикл Шостаковича "Сатиры Саши Черного" - загадка, которую как будто старательно пытаются не разгадывать. Чаще всего в связи с ним пишут про "сатиру" (логично) и "иронию". Но если это сатира, то направленная на что конкретно? Предположение, что Шостакович внезапно решил заклеймить пороки обывательского мирка времен Столыпина и Витте выглядит странно: это он, выходит, с неистовой силой обрушивается на язвы общества, которого уже полвека как не существует? Безрассудная смелость, нечего сказать. Настоящий сатирик. Реплики про "разоблачение пошлости" тоже выглядят сомнительно, потому что во всех пяти романсах музыка упрощена до банальности, и это явно намеренный жест - достаточно вспомнить, во что превратились тут "Весенние воды". Дельвиг говорил, что нельзя ухабистую дорогу описывать ухабистыми стихами. "Разоблачать пошлость" пошлой музыкой тоже не стоит, и Шостакович это понимал не хуже других. Вишневская утверждает, что цикл написан "против советской власти с ее бредовой идеологией". Правда, пишет она это в книге 1994 года, когда советскую власть не пинал только ленивый - но это все-таки чуть ближе к истине. Хотя тоже не сильно помогает: о советской идеологии в текстах романсов, естественно, впрямую ни слова нет - стихи-то дореволюционные. Тогда о чем это написано и с какой целью? Томик стихов, который, по официальной версии, "попался на глаза Шостаковичу" - вообще-то первая в истории книжная публикация стихов Саши Черного в России. До эмиграции он публиковался в журналах поштучно и мелкими подборками. Потом уехал и как эмигрант с невосторженным образом мысли дома был непечатаем. Т.е. Шостакович решается на декларативный и всерьез рискованный жест - пишет вокальный цикл на стихи идеологически сомнительного и при этом едва ли не самого социально ориентированного из поэтов-эмигрантов, которого буквально только что разрешили издавать. Как будто во внутрипартийной дискуссии временно разрешили критические реплики и Шостакович немедленно выступил именно с такой. Конечно, это разговор о современности, а не о прошлом. И не об отвлеченных мелочах, а о вполне серьезных вопросах. 1960-й год - расцвет оттепели. Власть проповедует социальный оптимизм, запускает в космос спутники, амнистирует заключенных, переселяет колхозников в города и обещает всем скорое материальное изобилие. А Шостакович испытывает некоторый скепсис и высказывает его, пользуясь Сашей Черным как инструментом. В "Потомках", если вдуматься, довольно страшный текст. Я устал бороться за лучшее будущее и счастье для всех, хочу счастья прямо сейчас для себя, а на остальных и особенно на потомков плевать с высокой горки, пусть хоть череп себя раскроят, пробивая прутья клетки. Можно было бы увидеть здесь лозунги будущего веселого мая - хватит откладывать, даешь революцию всем и немедленно. Но нет, из текста это не вычитывается, а вычитывается гимн конформизму. В каком направлении движется общество, мыслящее подобным герою "Потомков" образом, мы видим вокруг себя. Сначала я думал, что остальные романсы - просто обертка, прикрытие, чтобы подсластить эту пилюлю. А потом понял, что "Пробуждение весны" в такой оптике - сама "оттепель". Корявая и неуклюжая, мало похожая на задуманный ее архитекторами вдохновенный полет к светлому будущему. Спасибо, конечно, за весну, я уж думал, она не возвратится. Но из-под снега у вас неизбежно вылезет грязь, и в целом от этого зеленого шума я лучше сбегу куда подальше. Не слишком восторженно. "Квартирант" - реплика на тему "жилищного вопроса". Вы можете сколько угодно строить хрущевки и переселять колхозников в города, но никакой единой советской общности из этого не выйдет. "Смычка города и деревни" в виде союза интеллигента с деревенской прачкой Фёклой, даже если дать им отдельную квартиру, все равно закончится как в "Крейцеровой сонате": стыдом, скукой, разладом и хорошо, если не убийствами. Конь и трепетная лань, Ленский и частушки. Не работает. 1 | 2

Монограммы Баха и Шостаковича, шумановские сфинксы в "Карнавале", "Лирическая сюита" Берга, 3 симфония и 4 скрипичный концерт Шнитке, французский фестиваль посвящений Гайдну, гексахорд Пауля Захера - это всё хорошо известно. А вот сегодня я узнал, что мотив ми-си-соль, открывающий фортепианную сонату Грига - это E-H-G, т.е. Edvard Hagerup Grieg. Казалось бы, всё на поверхности, очевидней некуда, а вот поди ж ты.

Статья Клемента Гринберга "Бедственное положение культуры" гораздо лучше, чем ждешь по ее названию - не ламентация и не памфлет, а аналитическое эссе. Формально это рецензия на книгу Элиота, но от книги автор отделывается парой ехидных абзацев, а потом разворачивает свои тезисы - и правильно делает. Тезис его в том, что индустриальное общество требует от его членов максимально эффективного труда, ставит эффективность едва ли не на высшую ступень в иерархии ценностей. Чтобы этой эффективности достичь, надо сосредоточиться на работе целиком, погрузиться в нее, сделать ее смыслом жизни, отдать ей все силы и ресурсы, резко отделить от отдыха и превратить прежний "досуг" в чистую пассивность. В качестве нормы всем навязывается (не какими-то негодяями, а стадией технологического развития) стремление к пределу эффективности. Конечно, это утопия, как и тотальная праведность в религиозной картине мира. Никто не может быть достаточно эффективным, как и достаточно добродетельным. В итоге все живут в ощущении своеобразного "греха". Трудоголизм - индустриальное схимонашество; не случайная аберрация, а системный ответ на социокультурное давление. Текст написан в 1953 году, но кажется, будто его автор залез мне (и всем нам) в голову и подглядывал оттуда. Гонка дедлайнов, невозможность нормально расслабиться, пока работа не сделана (а работы всегда больше, чем можешь переварить), ни почитать, ни кино посмотреть, ни погулять, ничего - ну да, всё так и есть. Даже инфлюэнсеры в инстаграме между распаковками и фотками еды периодически намекают, как много они работают. Поп-психологи по очереди проповедуют, что надо "замедляться", устраивать дни "любви к себе" итп. Гринберг и про это написал: "Богатый человек может быть в меньшей степени отчужден от своего труда, его труд менее тяжек и изнурителен, но душа его точно так же угнетена требованиями эффективности, осознает он это или нет". Судьба сложного искусства в этих условиях выглядит незавидной. Чтобы получать удовольствие, в нем надо разбираться. Чтобы научиться разбираться, нужны время и когнитивный ресурс. Когда после работы ты способен только потупить в телефон - читать Джойса и слушать Булеза ты не будешь. Даже Бальзака и Брамса не будешь. При этом целые отрасли индустрии нацелены на то, чтобы ради прибыли подсунуть тебе быстрый дофамин в виде китча (сейчас он принял форму коротких вертикальных видео, до этого были другие формы, но суть одна). Иронично, что работники этих индустрий тоже наверняка на работе выматываются и тоже вечером ни на что неспособны. Понятно, что ситуация не совсем беспросветная - люди все-таки еще ходят в филармонии и книжные магазины. Но вообще средний уровень сложности продуктов артхауса и динамика числа его потребителей может служить индикатором, насколько всё плохо. В последние десятилетия, кажется, всё понемногу упрощается. По разным причинам, в том числе и по изложенной. Музыка становится тональней, структуры примитивней (репетитивней), темпы медленней, обращение к знакомым публике массовым жанрам чаще и охотней. Это тревожный звоночек. Впрочем, чего уж, это набат, в который все давно колотят - правда, безрезультатно. Индустриализм невозможен без эффективного труда. Эффективный труд делает невозможным потребление сложного искусства за пределами круга тех, для кого оно является работой. Что с этим делать, Гринберг не знает. В качестве гипотезы он предлагает перенести центр тяжести искусства внутрь труда (раз уж вовне люди не способны потребить ничего сложнее танцев в тиктоке). Т.е. отказаться от искусства как независимой формы деятельности и вернуться к первичному синкрезису. Возможно, вещи типа перформансов в заводских цехах - это интуитивный шаг в эту сторону, но неосознанный и, скорее всего, неверный. А какой верный, мне тоже неизвестно. Постмодернисты мечтали добраться до широкой публики и заполонить ее сны. Сейчас, выходит, надо добраться до офисного работника и заполнить искусством его рабочий сон наяву. Но как это сделать и зачем ему там искусство? Я не знаю.

Отныне Арнольд - это я. Все вы знаете, кто такой Арнольд, терминатор и губернатор. Я подделал ему биографию, оставив лишь пару намеков, и скрыл подмену, спрятав ее там, где никто не возьмется искать - у всех на виду. Я ненавижу Арнольда и ненавижу себя. Моя миссия провалена. В новостях всё чаще пишут, что нейроинтерфейсы тестируют снова. Я знаю, чем это кончится, но не могу ни на что повлиять. Я жду. Я просто жду. 1 | 2

Я парю в потоках времени. Пустоту вокруг заполняют гул, движение и вспышки холодного пламени. Подчиняясь чужой воле, мое тело обретает форму и отделяется от окружающей тьмы. Это длится долго. Открыв глаза, я прихожу в себя будто после кошмара или тяжелой болезни. Я лежу у стены. Грубая каменная кладка. Откуда-то доносится металлический стук, воздух пропитан запахом мазута. Рядом шумит вокзал. Кто я и что здесь делаю? Я стою посреди дороги, идущей под мостом. Слепящий свет фар и резкий гудок. Из машины выходят трое. Настроены недружелюбно, пахнут алкоголем, у одного торчащие врозь волосы неясного цвета. Я веду машину. С каждым километром в меня волна за волной вливается знание. Сейчас 1968 год. Я в Кёльне. У меня есть цель. Я ищу человека с именем Арнольд и неудобопроизносимой фамилией. Арнольд Ш. Он начинающий композитор и он опасен. Я тоже опасен. Я здесь, чтобы устранить угрозу. *** Моя семья родом из Граца - это небольшой город в Штирии, возле австрийских Альп. При нацистах отец служил в местном отделении Имперской музыкальной палаты (Reichsmusikkammer). Когда война кончилась, он утащил из архива столько запрещенных партитур, сколько смог унести. Я родился в 1947 и рос, с утра до вечера слушая рассказы отца и радио, где играли Стравинского и Хиндемита. Все вокруг фанатели от киноактеров и бодибилдеров, а я в кино-то первый раз пошел, когда в прокат пустили тот голливудский китч про Римского-Корсакова, "Песнь Шехеразады". Конечно, я начал сочинять и быстро стал радикалом. Тогда все были радикалами. В 18 я ушел в армию и прямо из лагеря отправил свои ноты почтой на конкурс. Когда партитура прошла в финал, пришлось самовольно сбежать из части, чтобы попасть на репетиции. Меня наказали неделей в камере военной тюрьмы, но конкурс я выиграл. Победителю предложили стажировку в электронной студии в Кёльне. Дармштадт к тому моменту превратился в сборище догматиков, Штокхаузен уже вовсю летел на Сириус - но меня тянуло к технике, а это была лучшая студия в мире, и я согласился. Сериалисты учились управлять ритмом и высотой и закономерно зашли в тупик. Наводить порядок надо было в отношениях между звуком и телом. Этим я и занялся. Так увлекся, что едва не ночевал в студии, пробирался туда даже в выходные. Люсье экспериментировал с энцефалограммами, кибернетика учила машины сочинять. Мы работали на переднем краю прогресса. *** Я прибыл из будущего, чтобы убить Арнольда. Его изобретения опасны. Звуковой интерфейс прямого доступа к мозгу. Стопроцентная внушаемость. Тотальный контроль. Нейродиктатура. Остатки сопротивления отправили меня назад, чтобы исправить ошибку и избежать катастрофы. Так записано в моих протоколах. Между вокзалом и радиостанцией возвышаются башни готического храма. Его служители говорят, что убивать грешно. Что, если они правы? Если, встретив Арнольда, я расскажу ему всё, что знаю, поверит ли он мне? Свернет ли ход времени на другую колею, если он откажется от мечты? Я хорошо подготовлен и не должен колебаться. Я не испытываю ни любви, ни гнева. Но что такое "я"? Уверен ли я том, что знаю? Могу ли я ошибаться? Может ли моя память дать сбой? Что, если мой разум пленен так же, как разум тех, кто послал меня сюда? Я чувствую, что мне здесь не место. Я не должен ходить по этим улицам и дышать этим воздухом. Но я здесь. Я стою на пустынной улице и думаю, что сказать Арнольду. Тело не слушается, губы не хотят двигаться, горло не издает ни звука. Протестуя против скрытого в теле запрета, я нащупываю под кожей что-то твердое. Человеческая оболочка скрывает эндоскелет из твердого сплава. Я машина. Сомнения покидают меня. Я проникаю в студию и понимаю, что опоздал. Эксперимент провалился. Все мертвы: интенсивный звук сжег их мозговые синапсы. Сведенное судорогой тело Арнольда похоже на тело моего брата-близнеца. Мы идентичны. Я понимаю, зачем в действительности оказался здесь и что должен делать дальше. 1 | 2

Слушайте, а ведь "бомбардиро крокодило", "балерина капучина" и остальной брейнрот - это же, по сути, эсперанто. Звучит похоже (я сейчас в одном проекте столкнулся с переводами песен на эсперанто и слегка могу сравнить). И, видимо, это не просто совпадение. Точнее, даже не совпадение вовсе. Это эволюционный механизм, когда одинаковая функция вызывает к жизни одинаковые решения. Млекопитающие попадают в воду и отращивают плавники. Что такое эсперанто? Это язык, созданный так, чтобы его более-менее могло понять максимально большое число жителей планеты. Из этих соображений выбираются лексика и грамматика. Что такое брейнрот? Это то же самое, просто оно не придумано одним человеком, а сложилось стихийным отбором в среде, где мемы борются за популярность и побеждают те, которые смогли быть понятны максимально большому числу жителей планеты. И получаются внезапно если не прямо те же самые, то внешне очень похожие лексика и грамматика. Выходит, Лазарь Заменгоф был не так уж и неправ. Понятно, что оно всё гораздо примитивней и никакие особо глубокие смыслы не передает. Но это дело наживное: естественные, эволюционирующие "снизу" языки в доисторические времена тоже вряд ли начинались сразу с трактатов о первоэлементах всего сущего. Т.е. интернационализм интернета в итоге (вероятно, даже против воли всех участников, но это не имеет значения) все-таки понемногу приводит к тому, что жители планеты начинают говорить на одном языке. Это происходит очень медленно. Но это, наверное, хорошая новость. Хотя со стороны так может и не показаться. Всем тралалейро тралала. https://www.youtube.com/watch?v=yTSAZAHiOa8

В самом конце финала Vortex temporum, согласно авторскому описанию, искаженный спектр, найденный во второй части, расширяется, давая возможность обнаружить структуру и увидеть "вход в другое временное измерение". Вход, однако, оказывается едва ли не вратами ада - поверх оглушающей стены звука слова "Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate" проступают не менее ясно, чем это виделось Данте. Эта бездна отчаяния, обжигающим холодом напоминающая разве что о самых мрачных страницах Лахенманна, оказывается, и была той сущностью звука, которую обнаружил Гризе и вслед за ним должен был обнаружить слушатель. "Vortex temporum", возможно, действительно не более чем "история арпеджио во времени и пространстве" - просто Гризе оказался способен сделать из арпеджио подлинного героя трагедии, жизнь и смерть которого способна волновать. Наилучшими параллелями к Vortex'у служат не другие спектральные композиции, а вещи типа "Зимнего пути", 6-й симфонии Чайковского или 14-й Шостаковича. Гризе не иллюстрировал экзистенциальную проблематику комбинациями звуков, которые между людьми принято считать трагическими (типа уменьшенного септаккорда в XIX веке или громкого кластера в XX). Вместо этого Гризе обрел экзистенцию в собственно звуке, в его рождении, жизни и умирании - и он жил, рождался и умирал вместе с ним. https://www.youtube.com/watch?v=rXaNFBzgDWI

Один из часто повторяющихся мотивов в описаниях реакции слушателей на музыку Гризе - ее чисто физиологическое воздействие, телесный отклик на нее. Причина этому, вероятно, в том, что Гризе строил свои формы на основе базовых, первичных физиологических процессов и размещает их в комфортном перцептивном диапазоне, в правильном времени. В "Espaces Acoustiques" форма частей строилась как отображение процесса дыхания: пауза (чистый спектр и повторяющиеся паттерны, порядок и стабильность) - вдох (диссонантное затемнение и распадение прежнего паттерна, движение в сторону беспорядка и нестабильности) - выдох (постепенное собирание нового паттерна, движение к порядку и стабильности) - новая пауза и так дальше по кругу, до бесконечности. За пороговое слышание отвечала при этом вертикаль - ставшие классикой спектрального метода переключения слышания от аккорда к слитному тембру и обратно. Вход в микровремя был, таким образом, найден через микромир звука. С макровременем оказалось сложнее: стало ясно, что простое упорядочивание событий на расстоянии не дает отчетливого восприятия макровремени - а отчетливость слухового восприятия по-прежнему была обязательным условием. Тогда Гризе предложил (в статье с характерным названием "Did you say spectral?") решение, которому следовал до конца жизни. Оно заключалось в использовании предельно нейтральных, податливых, и при этом цепляющих восприятие звуковых архетипов - таких, которые слух сможет опознать в любом из трех временных модусов, или, вернее, не сможет не опознать, должен будет опознать. В сущности, Гризе хотел заставить слушателя не только слушать, но и слышать. Для этого ему понадобилась еще большая ясность и декларативность, чем раньше - ничто лишнее не должно было мешать восприятию одних и тех же объектов, мигрирующих между тремя временами и увлекающими слушателя за собой, как качающийся шарик увлекает за собой в состояние гипноза. В сравнении со среднефранцузским стилем (и даже со стилем собственных ранних вещей) его поздние пьесы очень просты и отчетливы по структуре. На поиски сильнодействующих, приковывающих внимание архетипов он отправился в историю музыки. Все его поздние произведения так или иначе вступают в диалог с классикой: в "Quatre chants..." отчетливо слышится Малер времен "Песни о Земле" и 9 симфонии, а основной мотив "Vortex Temporum" официально заимствован у Равеля (из "Дафниса и Хлои" - впрочем, фигурация довольно сильно изменена, сохранен только общий контур). Гризе настойчиво искал способы сделать растянутое время явным, приковать к нему восприятие как можно прочнее. Он комментировал "Агирре, гнев Божий" Вернера Херцога: временная структура, основанная на непрерывном замедлении (т.е. переходе в другое время!), количество событий все время падает, а напряжение зрителя растет. Достаточно сравнить с этим описанием последние страницы Vortex temporum, чтобы увидеть - анализ фильма делался не в праздных целях. Портрет времени в поздних вещах Гризе оказался, наконец, настолько подробен и достоверен, что его разрушительные стороны вдруг вышли на первый план и подчинили себе все остальное. Из времени и звука составился знак смерти - не условный, а (единственный раз в истории) иконический. Технические поиски внезапно привели Гризе на уровень "последних вопросов". Все сметающий вихрь времени (vortex temporum) оказался одним из ключевых топосов Пляски смерти - и через музыку заговорили глубоко лежащие слои культуры. Медленное время II части обернулось траурным шествием, многосоставная структура финала прочиталась метафорой безрезультатности усилий, всеобщего распада и невозможности стабильного существования в мире, который пожирает Хронос.

Сегодня 80 лет Гризе. В честь этого события рискну выложить сюда очень старый текст, написанный в буклет фестиваля "Французский сезон". СПб, 2010 год. Там было вообще-то много интересного. Донасьен Мишель-Данзак пела целиком Recitations Апергиса (в Петербурге, представляете?). Приезжали ансамбли 2e2m и Aleph. Показывали "Золотой век" Бунюэля с авторским саундтреком, сыгранным вживую, в переложении для камерного состава. Но гвоздем программы был Vortex temporum Гризе. Я и тогда считал, и сейчас считаю, что это одно из сильнейших сочинений как минимум конца XX века, а может и не только. И вот попытался объяснить (сначала самому себе, а следом и читателям), почему. *** Так получилось, что Гризе в программе фестиваля отвечает за первое поколение спектралистов в одиночку. Это не вполне справедливо - во-первых, потому что Мюрай или Дюфур могут претендовать на такое представительство c не меньшим основанием. А во-вторых - потому что Гризе, как ни странно это прозвучит, не был спектралистом в полном, самодовлеющем смысле слова. Пытаясь воспринять Гризе как Гризе, как самостоятельную фигуру, а не представителя школы, с удивлением обнаруживаешь, что в его рассуждениях (исключая, может быть, программные статьи времен сочинения Les Espaces Acoustiques) спектры и связанные с ними технологические новшества занимают не так уж много места, и это место подчиненное. Порой кажется даже, что после завершения своего спектрального opus magnum он с облегчением отставил в сторону декларативные языковые поиски и смог, наконец, заняться тем, что его интересовало по-настоящему. Центральное положение спектрализма - "воспринять звук со всей серьезностью" - для Гризе означало прежде всего увидеть и почувствовать в звуке не мертвый объект, который можно, как шкаф, взять и переставить с места на место, а живое существо, способное рождаться, жить и умирать. Микромир звука, таким образом, оказывался подчинен ходу времени, и ход этот оказывался для звука столь же разрушителен, как и для всего остального. "Искусство музыки, - написал однажды Гризе, - жестокое искусство par excellence. Оно дает нам постичь то, что Пруст называл "малым временем в чистом виде" - время, которое подразумевает одновременно существование и уничтожение всех форм жизни". Время - вот что по-настоящему занимало мысли Гризе. Сжатое, быстрое время микромира, время звуковой волны, птиц и насекомых. Медленное, растянутое время макромира, время звезд или китообразных - Гризе пишет о стремлении композиционно освоить это время, понять, какой язык ему присущ, как об еще одной основе спектрального метода. И, наконец, главное время, которое лежит между ними, время человеческого мира, время дыхания и речи - то самое время в котором развертывается восприятие. Для Гризе (в отличие, например, от Ксенакиса) оно было важнее, чем вневременная сложность внутренней структуры сочинения - поэтому третьей предпосылкой спектрализма он называл стремление сделать концепт партитуры различимым на слух. Музыка должна была вписаться в свое время и не выпасть из него. Три времени - мысль, которую Гризе повторял множество раз: и в многочисленных интервью, и в трактате "Tempus ex machina", над которым он работал 10 лет, и во всех своих поздних сочинениях. Три времени, два из которых человек не может воспринять непосредственно. Отсюда внимание Гризе к границам человеческой перцепции (Лем в "Мегабитовой бомбе" предложил для нее термин "сенсориум"), к порогам восприятия. Вместо ярлыка "спектрализма" для своей музыки Гризе предлагал термин "лиминальная", т.е. "пороговая" (от латинского limen). Музыка должна была стать медиумом, средством "переступить порог", инструментом погружения в непознанные, молчаливые и безъязыкие, измерения времени. "Реальное музыкальное время, - писал Гризе, - лишь место обмена и совпадения бесконечного числа времен".

Да пожалуй нет, спасибо. (Хотя иногда и приходится, как всем нам.)

Собирая материал для одной недавней работы, наткнулся на издание о Прокофьеве в серии "...for Dummies". Это не книга даже, а диск - с небольшим, на четыре разворота, буклетом. Лейбл EMI, 1996 год. Текст в буклете (автор - некий или некая Barb Terry) по формуле напоминает лекции одного (а может, и не одного) известного музыкального просветителя: вопиющие к небесам фактические ошибки плюс, в некотором роде, юморок и хохмочки. У Прокофьева, оказывается, есть Первый фортепианный концерт ре мажор. Но консерваторию он заканчивал (и соревновался за суперприз в виде концертного рояля) не с ним, а с Симфонией №1 ре-бемоль мажор. Дата его рождения точно неизвестна, потому что в России тогда был свой календарь. И так далее. Еще в буклете есть пособие по произношению некоторых слов. Если вы вдруг не знаете, как правильно читать фамилию композитора Листа или название дягилевской антрепризы - обратите внимание. А если хотите больше никогда не забыть, как зовут С.С.Прокофьева - обратите тоже.

В принципе, и так слышно, что Marche fatale Лахенмана - это про то, как вместе весело шагать прямиком к катастрофе. "Мои предшественники поставили страну на край пропасти, а я хочу, чтобы мы смело сделали шаг вперед" (старый анекдот про предвыборные лозунги) - вот это всё. Но оказалось, что в нотах спрятан буквально прямой намек на конкретные обстоятельства. В оркестровой партитуре он почему-то не расшифрован, зато отмечен в клавире. Фанфары перед репризой заканчиваются мотивом AfD. То есть, конечно же, Alternative für Deutschland. Sapienti sat. Идеи "Танцсюиты", где в конце у тарелок похожим (и тоже различимым только при взгляде в партитуру) образом был зашифрован Гайдн, продолжают жить.