CINEMANIA | سینمانیا

مشهور است گوگن در بازگشت دوباره به تاهیتی، تنها جعبه‌های رنگ، بوم‌های سپید و رؤیایش از بهشت گمشده را به جزیره نبرد. او سفلیس داشت؛ مرضی مقاربتی که در خون پنهان می‌ماند و گاه مدت‌ها بعد، در بدن دیگری، خود را آشکار می‌کند. یکی از روایت‌ها این است که گوگن مرضش را به برخی از شرکای جنسی‌اش منتقل کرد؛ زنانی که بعضی از آنها نوجوانان بومی سیزده‌ و چهارده‌ساله بودند؛ بدن‌هایی که در جهان گوگن، زیر لایه‌های رنگ و اسطوره، به قلمرو خاموش میل بدل می‌شدند. اما آیا این مسئله برای او اهمیتی داشت؟ - رفتار گوگن در تاهیتی عمیقاً شبیه به رفتار یک استعمارگر بود: مردی اروپایی که به جزیره‌ای مستعمره قدم گذاشت، بدن دخترانش را تصاحب کرد، آنها را به حوا، مریم، الهه، همسر و معشوقه بدل ساخت و در نهایت، تصویرشان را به اروپا فرستاد. در این میان، بیماری نیز همراه با او سفر می‌کرد؛ چیزی نامرئی که تراژدی تاهیتیِ گوگن را رقم زد؛ امتدادی زیستی از همان اقتصادِ غصبْ که در بدن‌های دیگر رسوب کرد و بیرون از قاب آثارش باقی ماند. - 1. The Seed of the Areoi, Paul Gauguin, 1892. 2. When Will You Marry?, Paul Gauguin, 1892. - @CineManiaa | سینمانیا

نیچه در دجّال می‌نویسد: هرجا دیواری بیابم، بر آن، این اتهام جاودانه علیه مسیحیت را حک خواهم کرد؛ با حروفی که حتی کوران نیز بتوانند ببینند... من مسیحیت را آن نفرین بزرگ، تباهی ذاتی عظیم و آن غریزه‌ی بزرگ انتقام می‌نامم؛ غریزه‌ای که هیچ وسیله‌ای برایش به‌اندازه‌ی کافی زهرآگین، پنهانی، زیرزمینی و حقیر نیست. من مسیحیت را آن لکه‌ی جاودانه‌ی بشریت می‌نامم... [نیچه، دجّال، بند ۶۲] این لکه زخم نیست، پینه است؛ زیرا رابطه‌ی میان خدا و انسان، در بنیاد خود، رابطه‌ای صنعتی و مبتنی بر کار است. وحدت هستی همان نظام کار است: خدایی که می‌آفریند و حفظ می‌کند، و انسانی که رنج کار را بر دوش می‌کشد. الهیات بوی عرق می‌دهد. مدت‌ها پیش از مارکس، این یکتاپرستی بود که زمین را به کارگاهی عظیم بدل کرد. - Nick Land, The Thirst for Annihilation, 104-105. - The Ancient of Days, William Blake, 1794. - @CineManiaa | سینمانیا

🔻 جلسه‌ی هفتم از سلسله‌نشست حیوانیت ژرفنای تنِ جمعی: بوگدانوف و مسئلهٔ تکتولوژی با رضا نگارستانی در نشست هفتم از سلسله‌نشست‌های «حیوانیت» میزبان رضا نگارستانی، فیلسوف و نظریه‌پرداز ایرانی خواهیم بود. نگارستانی از متفکرانی‌ست که فلسفه را به ابزاری برای بازطراحی جهان تبدیل می‌کنند. در آثار او، منطق، علم، هنر و سیاست در ساختاری دقیق و جسورانه به هم می‌رسند و مرزهای معمول اندیشیدن از نو ترسیم می‌شوند. برای شرکت در این نشست، در این گروه تلگرامی عضو شوید: [لینک گروه] ◄ زمان نشست: چهارشنبه بیست‌ویک مرداد (دوازده آگوست)، رأس ساعت ۲۰:۳۰ به‌وقت ایران ◄ شرکت در این سلسله‌نشست برای عموم آزاد است. تصویر و زندگی | سینمانیا | رئالیسم تاریک

- کاش روزی نامت هم‌نشینِ روشنایی باشد، ای بینوا ایران. -

در یکی از هولناک‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما در فیلم درخشش، وندی با دست‌نوشته‌های همسرش، جک، روبه‌رو می‌شود؛ مردی که تصور می‌کرد مشغول نوشتن یک رمان است. اما وقتی صفحه‌ها را ورق می‌زند، درمی‌یابد تمام آنها تنها با یک جمله پر شده‌اند: All work and no play makes Jack a dull boy. این عبارت، ضرب‌المثلی متعلق به قرن هفدهم در زبان انگلیسی‌ست و معنایی نزدیک به این دارد: «کار بی‌وقفه و زندگی بدون تفریح، شخص را به آدمی کسل و فرسوده تبدیل می‌کند.» - مغزِ جک در کاسه‌ی سرش گداخته و رمانش روایت این فروپاشی‌ست. @CineManiaa | سینمانیا

پس، در خون مسیح مصلوب غرقه شوید؛ و خویشتن را در خون او بشویید؛ و از خون او مست گردید؛ و جانِ خویش را از خون سیراب سازید؛ و جامه‌ای از خون بر تن کنید. و باز، چه آرزومندم که جامه‌پوش خون باشم... خون می‌طلبم؛ و در خون، جانِ خویش را سیر کرده‌ام و سیر خواهم کرد... تا به گاهِ دل‌نگرانی خویش، شسته در خون ره سپارم؛ و بدین‌سان خون و آفریدگان را بیابم، و مهر و محبت ایشان را در خون بنوشم. ــــ کاترین سیه‌نا (۱۳۸۰-۱۳۴۷م) - میان این دو تابلو، که هر دو به دومنیکو بکافومی، نقاش منریست ایتالیایی، منسوب‌اند، نزدیک به سی سال فاصله است؛ فاصله‌ای در تاریخ، و نیز در شیوه‌ی دیدنِ واقعه. در تابلوی نخست، کاترین در آستانه‌ی استیگماتا شدن ایستاده و بدن هنوز صحنه‌ی وقوع است. اما در تابلوی دوم، واقعه پیشاپیش بر تن او گذشته، کاترین استیگماتا شده و بدنش دیگر میدان اصابت نیست، مخزن زخم است. - Saint Catherine of Siena receiving the Stigmata, Domenico Beccafumi, 1513–1515 Saint Catherine receives the Stigmata, Domenico Beccafumi, 1545 @CineManiaa | سینمانیا

‍ ‍ در گردبادنامه، این سامیزداتِ هذیانی، آغشته به نفت و شیطانی قرن بیست‌ویکمی رضا نگارستانی، حمید پارسانی ــ‌باستان‌شناسِ مالیخولیایی مرگ‌اندیش و راوی تاریخ پنهان دیوها‌ــ کتاب وندیداد را مخوف‌ترین کتابی می‌داند که بشریت تاکنون نوشته و عملاً از آن تبعیت کرده. اما چرا این کتاب تا به‌این اندازه مهیب است؟ پارسانی می‌گوید پاسخ، در سازوکار خود وندیداد نهفته: کتابی که از زندگی روزمره عبور می‌کند و آن را به میدان دائمی مراقبت، طهارت، پرهیز و دفع بدل می‌سازد. در این میدان، بدن، خاک، آب، مرگ، ناپاکی و ساده‌ترین رفتارهای انسانی، همگی وارد شبکه‌ای از احکام می‌شوند؛ شبکه‌ای برای دور نگه داشتن دیوها، مهار دروج و حفظ جهان از آلودگی. در این جهان، دیوها بیرون از نظم کمین نکرده‌اند؛ در خودِ آن غوطه‌ورند. یعنی در قانون، مراقبت، و آیینی که زندگی را میان پاکی و ناپاکی معلق نگه می‌دارد. بدین سان وندیداد خود را کتاب جنگ با دیوها می‌داند، اما سرانجام جهانش را با حضور همان‌ها می‌سازد. موجوداتی که حذف نمی‌شوند و در قانون و حافظه‌ی نظم باقی می‌مانند. پارسانی/نگارستانی حتی پا را فراتر می‌گذارد و وندیداد را بزنگاهی می‌داند که از دل آن می‌توان خیز زرتشتی‌گری به‌سوی توحید را دید؛ حرکتی از قانون و طهارت به‌سوی نجات و از دفع دیوها به‌سوی سازمان دادن امید. و این همان هراس دائمی وندیداد است: کتابی که برای دفع دیوها نوشته شده، اما برای حفظ نظم خود ناچار است حضور آن‌ها را تمدید کند. عکس: شبیه‌سازی دخمه‌ی زرتشتیان، برج خاموشان یا برج سکوت (یزد) @CineManiaa | سینمانیا

هندریک تر بروخن

Hendrick ter Brugghen

و چون در میان ایوان آتش افروخته گردش نشسته بودند، پطرس در میان ایشان بنشست. (۵۶) آنگاه کنیزکی چون او را در روشنی آتش نشسته دید بر او چشم دوخته گفت: «این شخص هم با او می‌بود.» (۵۷) او وی را انکار کرده گفت: «ای زن او را نمی‌شناسم.» (۵۸) ــــ لوقا ۲۲: ۵۵–۵۸ - The Denial of Saint Peter, Hendrick ter Brugghen, 1628. - @CineManiaa | سینمانیا

Death In Venice (1971) - Aschenbach's Last Moments On The Beach Before Dying Scene - در شاهکار لوکینو ویسکونتی، مرگ در ونیز، آشنباخ ــ‌که در فیلم به‌جای کاراکتر نویسنده در رمان کوتاه توماس مان، موسیقیدان است‌ــ پیش از تادزیو ــ‌پسر نوجوانِ نیک‌منظری که همچون یک رخداد در زندگی آشنباخ ظهور کرده، رخدادِ زیبایی‌‍ــ درون نظمی زندگی می‌کند که در آن زیبایی قابل ‌فهم و کنترل است. او زیبایی را می‌بیند و بازمی‌شناسد، هرچند پیوسته کوشیده است در آن غرق نشود و به سطح مصرف و بلعیده‌شدن فرو نغلتد. اما تادزیو این منطق، این اقتصادِ فاصله را برهم می‌زند. او مطلقاً کاری نمی‌کند، چیزی نمی‌گوید، هیچ توضیحی نمی‌دهد. و همین «هیچ» است که به‌تدریج همه‌چیز را از درون تهی می‌کند؛ زوالی فرساینده و خاموش، با شکلی از زیبایی که هم‌زمان رعب‌آور است، آنجا که مرز میان امر زیبا و مهیب فرو می‌ریزد و نگاه، در تجربه‌ای حدّی و افراطی، در خودِ زیبایی حل می‌شود؛ محو شدن در افراط. @CineManiaa | سینمانیا

گوگن سه مسیح دارد: یکی در صورت خود او ظاهر می‌شود، مسیحی که چهره و کالبدش به سیمای نقاش نزدیک است؛ دیگری در فاصله‌‌ی میان گوگن و ونگوگ می‌ایستد، انگار که بدنش در راه نقش شدن از میانِ بدنِ تب‌دار و نحیفِ ونگوگ گذشته و به آن آغشته شده باشد؛ و سومی مسیحِ بیمار است، مسیحی همواره ناسالم، رنجور، فرسوده، مسیحِ زرد. - عموماً زردیِ این تصویر را به فضای پاییزی روستای پون-آوان نسبت می‌دهند: به خاکِ آن، مزرعه‌اش، نور مرده‌ی روستا، و به منظره‌ای که گوگن مدت‌ها در برابر چشمان خود داشت. با این حال، این رنگ بیش از آنکه بازتاب اقلیم باشد نشانه‌ی وضعیت جسمانی مسیح است: مسیحِ رنجور و یرقانی گوگن، مسیحی که، پیش از شکنجه و تصلیب، بیمار و فرتوت است. او درواقع صاحب کالبدی‌ست که از درون فرو ریخته و دیگر توان نگه‌داشتن خود را ندارد. انگار که از آغاز قادر به حمل آن حضور نبوده و زیر فشار خمیده و فرسوده است: یک اختلال درونی هم‌جنسِ یرقان، در مقام منطق تصویر. @CineManiaa | سینمانیا

بروگلِ پدر در سقوط فرشتگان سرکش بزنگاهی را به تصویر می‌کشد که نظم، برای تداوم یافتن، ناگزیر از مرزبندی‌ست، عملی که بیرون‌گذاری و کاستنِ آن‌چه را که ناسازگار است به شرط بقا تبدیل می‌کند: بقای ساختار از راهِ حذف قهرآمیز. و در همین نقطه، الهیاتِ تابلو سیاسی می‌شود، آنجا که امر قدسی به‌مثابه‌ی دستگاهِ تفکیک عمل می‌کند، دستگاهی برای تعیین مرز بقا و طرد. - در مرکز تابلوی بروگل، میکائیل ایستاده و این منطق را به اجرا درمی‌آورد. او کارگزارِ نظم است، مجری حاکمیت، و در نقطه‌ای که ایستاده تصمیم به کنش بدل می‌شود. شمشیر و زره و جایگاه مرکزیِ میکائیل همگی به خدمت همین امر درمی‌آیند: او مرز را برقرار می‌سازد، نیروها را از هم جدا می‌کند، و اخراج را فعلی مشروع می‌سازد. او به کل صحنه ساختار می‌دهد، انگار که آشوبِ پیرامون در مدارِ یک اراده‌ی مرکزی سامان یافته باشد. - باروک شیفته‌ی لحظه‌ای‌ست که نظم و بحران هم‌زمان پدیدار می‌شوند، لحظه‌ای که ثبات هنوز از هم نپاشیده، اما فشار فروپاشی در سراسرِ تصویر ملموس است. تراکم پیکره‌ها، آشوبِ کنترل‌شده، و شلوغی بصری، همگی زبانِ فرمی همین تنش‌اند: کابوس‌ رنگ. @CineManiaa | سینمانیا

«انقراض درون» یک دوره‌ی هشت‌جلسه‌ای تماشای فیلم و تحلیل است؛ درباره‌ی لحظه‌هایی که جهان، در مقیاس یک زندگی فردی، دچار خاموشی و فروپاشی می‌شود. در این مجموعه، فیلم‌هایی از سینمای جهان معاصر و کلاسیک نمایش داده می‌شود؛ آثاری از تارکوفسکی، لوکینو ویسکونتی، لویی مال، چارلی کافمن، الکس گارلند و دیگران، که هرکدام به شکلی متفاوت به تجربه‌ی فروپاشی بدن، زبان، حافظه، اخلاق و معنا می‌پردازند. چهار جلسه از این دوره با همراهی رامین اعلایی و چهار جلسه با همراهی علی جمشیدی پیش خواهد رفت؛ و در کنار آن، بستر گفت‌وگوی جمعی نیز شکل خواهد گرفت تا امکان مشارکت و بازخوانی تجربه‌ی تماشای فیلم‌ها برای شرکت‌کنندگان فراهم گردد. - اگر نویسنده، نقاش یا فیلمساز هستید، این دوره می‌تواند برای شما فضایی باشد برای دیدن دقیق‌ترِ نسبت میان تصویر، روایت و فروپاشی تجربه در سینما؛ بدون اینکه به تفسیرهای آماده محدود شود. - هر هفته شنبه‌ها، از ۶ تیرماه تا ۲۴ مردادماه [ ۱۸.۳۰ تا ۲۱.۳۰ ] تهران، ظفر، خیابان ناجی، خیابان فرزان، کوچه نوربخش، بلوار مینا، روبه‌روی گالری محسن، عمارت نوربخش تلفن رزرو یا ثبت‌نام: ۰۹۳۹۷۲۳۲۵۴۳ آیدی تلگرام: @Meliheydary

‍ [...] بیکن بارها حالت تهوع، استفراغ و انقباض بدن را نقاشی کرده است. نقاشی بسیار زیبایی دارد به نام فیگور کنار روشویی: مردی که روی روشویی خم شده و در حال بالا آوردن است. خودِ استفراغ دیده نمی‌شود، اما تمام وضعیت بدن، تمامِ پشت او، آن را منتقل می‌کند. این یک «پشتِ در حال استفراغ» است؛ پشتی که تحت تأثیر نیروی استفراغ قرار گرفته است. آن‌وقت می‌فهمید که این اصلاً کار ساده‌ای نیست. او لبه‌ی روشویی را گرفته است و انگار بدنش دارد از خودش بیرون می‌ریزد. متوجه هستید چه چیزی میان استفراغ و فریاد مشترک است؟ پیدا کردنش دشوار نیست. در هر دو، نوعی تلاش وجود دارد؛ تلاشی که در آن بدن می‌خواهد از خودش بگریزد. این واقعاً عجیب است: فرارکردن، گریختن. انگار بدن دارد از خودش بیرون می‌زند. نوعی احساس وحشت محض، قسمی دلهره. و این همان فاجعه است. اگر قرار باشد بدن در نقاشی بیکن ظاهر شود، باید از دل همین فاجعه‌ی «بدنِ در حال گریز از خودش» عبور کند. این همان نمودار بیکن است. بدن می‌تواند به شکل‌های مختلف بگریزد: از راه استفراغ، یا فریاد. و واقعاً این‌ها دو دهان متفاوتند. دهانی که بالا می‌آورد، همان دهانی نیست که فریاد می‌کشد. بدنی که می‌خواهد از خودش بگریزد... این واقعاً چیز عجیبی است: بدنم از من می‌گریزد. نمی‌دانم تا‌به‌حال عمل جراحی سنگینی داشته‌اید یا نه، اما کسانی که چنین تجربه‌ای داشته‌اند، به‌نظر من چیزی را فهمیده‌اند که کمک می‌کند این مسئله را درک کنیم... - Gilles Deleuze, Painting and the Question of Concepts, Session 2, 7 April 1981, 60. - @CineManiaa | سینمانیا