Заводская церковь

Поняла, что в большинстве случаев для мыслей о винзаводных выставках лучше всего подходит формат дайджеста. В этот раз не могу отметить тот или иной проект в его целостности, понравились отдельные роботы. Так, например, на групповой выставке «Купальный сезон» в ПиранезиLAB больше всего впечатлили фотогравюры Ольги Чернышевой из серии «Москва-река» (2022), главными героями которой являются люди, телами маркирующие уровень отступившей воды. Ландшафт (не только природный, но и социально-политический) меняется быстрее человека и паттернов его поведения. Чернышева так ясно осознает эту асимметрию, что регистрирует разрыв скоростей без драматизма. Человек при этом не противопоставляется ландшафту, но является его частью, буквально растворяется в нем, превращаясь в один из следов, оставляемых процессом непрерывного изменения. Фотогравюры Чернышевой неожиданно зарифмовались с работами Екатерины Муромцевой, представленными на ее персональной выставке «Как стать невидимым» в галерее XL. Зритель и тут смотрит на обезличенные, заполненные абстрактным рисунком контуры людей, свидетельствующие о некоем изменении. Речь о «невидимом труде» в сфере культуры, который существовал всегда, но сегодня — в эпоху развитого капитализма — его невидимость конструируется сознательно. Ведь признание вклада многочисленных участников художественного процесса порождает ряд неудобных вопросов. Например, об авторстве и распределении экономической ценности работ. Художница не артикулирует политическую составляющую заявленной темы и говорит лишь о том, что писала «портреты» невидимых деятелей культуры. Для зрителя они остаются неизвестными и поэтому кажется, что художница рискует воспроизвести критикуемый механизм исключения. Отсутствие человека — лейтмотив групповой выставки «Комнаты» в галерее pop/off/art, где исследуется превращение личного пространства в художественный образ. Я не могла отойти от фотографий из серии «Жилище» (1981) Владимира Куприянова. Это изображения советских квартир как своего рода места памяти. Пространства, несмотря на их наполненность бытовыми мелочами, кажутся покинутыми. И, в своей серийности, типическими. Екатерина Дёготь писала, что серия «Жилище» — «случайно выхваченные камерой фрагменты статуэток, глупых игрушек, хрустальных вазочек, банок варенья и обоев в огурцах. Мир узеньких горизонтов, инфантильный и бессознательный (съемка велась не глядя) универсум позднесоветского человека». Который, как мне кажется, состоит из разных, наслаивающихся друг на друга временных слоев. Более того, материальная культура, запечатленная Куприяновым, не исчезла вместе с Советским Союзом. Она продолжает существовать (в квартире моей матери такие же хрустальные фужеры), просто в другом контексте. Поэтому фотографии воспринимаются мной не как свидетельства ушедшей эпохи, но отражение собственного опыта. Если у Куприянова память о человеке хранится в предметах меняющегося быта, то у Алены Троицкой — одной из резиденток 14 сезона Открытых студий — в ландшафте. Ее проект «Поворот реки» (2026) построен на пересечении двух биографий. В соседнем от дома Троицкой здании жила художница Мария Якунчикова, которая в начале 1890-х годов написала свой «Поворот реки (Ока)». Общий вид становится точкой пересечения не только разных эпох, но и разных способов смотреть на мир. Взгляд Якунчиковой задан рамой окна, а Троицкая расширяет его при помощи спутниковых снимков, картографии и цифровых технологий. Поэтому «Поворот реки» может быть прочитан и как фиксация нового — уже не только человеческого — режима видения. В этом смысле проект Троицкой становится финальной точкой не только этого поста, но и объединяющей его элементы мысли: человек исчезает из изображения, но проявляется в тех изменениях, частью которых он является.

Посмотрела перформанс Насти Ливадновой «Будь готова быть одна». Претензия примерно такого уровня. Показалось?)

Очень понравилась выставка «Дом 21. В гостях у художников» в центе «Зотов». Она посвящена обитателям легендарного доходного дома на Мясницкой 21, где в 1920-30е жили преподаватели ВХУТЕМАСа. Бытовой аспект расширяет контекст создания работ и позволяет по-новому взглянуть на знакомых авторов. В центре внимания Александр Родченко и Варвара Степанова, Александр Древин и Надежда Удальцова, Петр Митурич и Вера Хлебникова, Густав Клуцис, Сергей Сенькин и Владимир Фаворский. В экспозиции около 230 работ из 22 музеев и частных коллекций. Архитектура выставки устроена таким образом, что сначала зритель попадает «во двор» дома, где, благодаря городским пейзажам живших в нем Василия Рождественского, Константина Истомина и Петра Львова, знакомится с экстерьером. После чего перемещается в коридор с пятью квартирами главных героев экспозиции. Я задержалась в гостях у Родченко и Степановой, Митурича и Хлебниковой. Не удивительно, ведь «power couple» и творческий союз — моя мечта. Двухкомнатная квартира Родченко и Степановой представлена как своего рода авангардная лаборатория (сами они называли ее мастерской), где печатались фотографии и создавались плакаты, выходила, по всем правилам настоящей, домашняя газета-бюллетень. Художники экспериментировали и с самим пространством, которое творчески преобразовывалось (так, например, появилась встроенная мебель). Энергия, юмор и оптимизм, исходящие от работ и документальных свидетельств быта Родченко и Степановой, сообщают желание деятельности. И это, казалось бы, как нельзя лучше соотносится с моим темпераментом. Но все-таки дом для меня — прежде всего «тихая гавань», как бы банально это ни звучало. Я вообще больше всего на свете ценю тишину и покой, тихое и медленное искусство. Которое не слишком похоже на искусство «генеральной линии» авангарда. Как не похожи на него работы и квартира Петра Митурича и Веры Хлебниковой — моих абсолютных фаворитов. Представителей другого авангарда. В отличие от более успешных идеологизированных коллег, семья Митуричей, вместе с сыном Маем — будущим выдающимся книжным графиком — ютилась на тридцати квадратных метрах комнаты без кухни, расположенной на девятом этаже дома без лифта. Куда в 1931 году переехали и родители матери. К тому моменту Петр Митурич уже был уволен из ВХУТЕМАСа (в связи с реорганизацией) и брался за любую работу, Вера Хлебникова оставила искусство и целиком посвятила себя заботе о семье. Через несколько лет в адрес Петра Митурича прозвучат обвинения в формализме и начнется настоящая травля художника, в результате которой он перестал получать государственные заказы и выставляться. Но вместо того, чтобы каяться и обещать исправиться, он открыто спорил с обвинением и вступал в теоретические дискуссии об искусстве, доказывая, что он не формалист, но натуралист. И его работы основаны на пристальном наблюдении и изучении природы. Митурича просто совсем не интересовала и не трогала индустриальная эстетика. В своем дневнике он писал: «Художественная атмосфера [Союза] удушлива. Глупцы судят о мастерстве, ничтожества требуют отчета от таланта. Они хотят, чтобы я рисовал заводы, которых не чувствую, и людей, которых они сами выдумали. Мой судья — природа, а не правление союза». Митурич был сосредоточен на изображении органического мира: растений, животных и птиц. И эта симпатия ко всему живому передалась сыну, который на выставке становится своего рода центром мира художников. Их квартира — главным образом — пространство заботы о Мае. Там его игрушки и рисунки, там звучит рассказ Веры Хлебниковой «Тиль и Нелли» (его юный график проиллюстрировал в 1938) о двух прирученных семьей воронятах, ставших героями семейной мифологии. Там столько любви, что несмотря на тесноту и полумрак комнаты, в ней хочется оставаться. Еще и потому, что Митурич-Хлебниковы так непохожи на своих соседей. А я всегда за альтернативу и альтернативные версии. В данном случае художественного модернизма. Май Митурич Автопортрет, 28 ноября 1934 Рисунки начала 1930-х

Сегодня первый день моего небольшого отпуска. Не люблю это слово. Кабаков очень точно описал его специфику: «Отпуск. В самом слове заключено что-то бюрократическое и унизительное: в одном ряду с ним — допуск, пропуск, выпуск. Кому-то что-то разрешают, с большим трудом, нехотя, утверждая где-то наверху, непременно где-то занося, фиксируя. Отпускание на время, с непременным скорым возвращением обратно». Он также пишет о характерном для «нашего времени» разделении жизни на канцелярские «работу и отпуск» и природно-биологические «труд и отдых». Труд — нечто неотчуждаемое, то, что является неотъемлемой частью жизни человека, а отдых — вынужденный перерыв, целью которого является восстановление сил, необходимое для продуктивности труда. Тогда как в паре «работа и отпуск» работа — тягостная, навязанная извне повинность, а отпуск — возможность пускай на время, но все же избавиться от ее бессмыленности и нервотрепки, «пустоты и лжи». Моя жизнь устроена таким образом, что в ней есть все четыре категории, которые могут быть сведены к одному слову — деятельность. Механическая на работе и одухотворенная вне ее. Все свободное от работы время я трачу на то, чтобы заниматься тем, что мне на самом деле интересно: читать, ходить на выставки, писать. А в вынужденных перерывах заботиться о доме (это слово для меня имеет не только пространственные характеристики), который я очень люблю и который является моим местом силы. «Ничегонеделанью» в этой парадигме просто нет места. Уж не знаю, связано это со складом моего характера, или безумным страхом перед скоростью времени. Я не умею и не люблю отдыхать. Поэтому отпуск для меня — это, по большому счету, формальность. Оттого, наверное, так не хотелось в него уходить. Внутреннее сопротивление привело к тому, что я попросту заболела. И отпуск, таким образом, превратился в оплачиваемый больничный. Но даже температура и слабость не помеха для деятельности. Я читаю, делаю конспекты, пишу, занимаюсь домом. И, дай Бог, напившись таблеток, выберусь сегодня в музей. А лежать буду в гробу.

Любопытно, что позиции Азулай и Галкина неожиданно сходятся в тексте Павла Отдельнова. Он тоже рассматривает архив как политическое пространство, в фокусе его внимания оказывается то, что я бы назвала проблемой «мерцающего доступа». Исторические документы то появляются, то исчезают из публичного пространства (засекречиваются). Отдельнов использует метафору айсберга, чтобы продемонстрировать, какая часть знания нам доступна, а какая остается «под водой». И это «скрытое», или отсутвующее (документ утрачен или никогда не существовал), заменяется в его практике художественным воображением, как «формой активной памяти». Которая становится не просто легитимным, с моей точки зрения, способом интерпретации, но специфическим способом исторического свидетельствования. В ситуации, которую мы переживаем и, вероятно, будем переживать все острее: когда нет ни доступа, ни документа. P.S. На картине Отдельнова воображаемый интерьер российского радиобиологического репозитория человеческих тканей. На его сайте, который больше не существует, было сказано, что репозиторий «был создан в 1998 году на базе Южно-Уральского института биофизики в городе Озерск Челябинской области. В его собрании — более 260 тысяч биологических образцов, собранных с 1951 года и по настоящее время, от 8100 человек. Большинство этих образцов принадлежит сотрудникам производственного объединения «Маяк», которые в ходе своей работы подвергались внутреннему альфа- и внешнему гамма-облучению. Кроме того, в репозитории хранятся образцы, полученные от их потомков, а также от жителей Озерска, никогда не работавших на атомном предприятии». Отдельнов пишет, что этот репозиторий можно рассматривать как своего рода научный и этический памятник всем пострадавшим от советского атомного проекта на Урале. «Я очень хотел увидеть этот репозиторий своими глазами, чтобы написать картину с его интерьерами. Но выяснилось, что попасть в него почти невозможно, нужен специальный доступ. Кроме этого, репозиторий находится на территории закрытого города. Следующим шагом были многочисленные письма организациям и конкретным людям, связанным с репозиторием с просьбой прислать несколько фотографий интерьеров. Все они остались без ответа». Павел Отдельнов Репозиторий, 2021

Прочитала номер «ХЖ» про архив. Конспектирую тут свои выводы, основанные на текстах, созвучных моей точке зрения. Людмила Воропай напоминает этимологию слова архив, происходящего от греческого «ἀρχή» и сочетающего в себе такие значения как «начало» и «власть». Архив не только сохраняет, но и исключает. «В будущее возьмут не всех» Кабакова. Поэтому архив — не нейтральное хранилище прошлого, но пространство, где производится историческая память. Эту мысль развивает Ариэлла Азулай, которая рассматривает архив как политический институт, формирующий режимы видимости и репрезентации прошлого. Власть архива, с точки зрения исследовательницы, заключается «не только в хранении документов или создании «пространства явленности» (Фуко), но и в том, чтобы держать на расстоянии тех, кто стремился преждевременно получить доступ к архиву — до того, как содержащиеся в нем сведения утратят свою актуальность и превратятся в безопасное прошлое, не представляющее угрозы для власти и закона, и, самое большее, будут пригодны для написания истории». Требование Азулай заключается в радикальном преобразовании архива, способов каталогизации и предъявления документов. Но, прежде всего, в открытии доступа к ним. Превращению архива в общее пространство, где прошлое, за счет его актуализации в настоящем, будет удерживаться в своей незавершенности. Это удерживание в незавершенности Азулай понимает через Беньямина, категории справедливости и искупления. Оно и понятно, учитывая ее политическую позицию. А моя радикальность заключается скорее в неверии в ценность документа самого по себе, в его способность производить знание. С моей точки зрения, в архиве есть смысл только тогда, когда с ним работают. Нет актуализации = нет актуальности. И тут я, во многом, солидаризируюсь с Дмитрием Галкиным. Галкин сравнивает архив с рефрижератором и утверждает, что события в нем не заканчиваются, но «охлаждаются», чтобы, впоследствие, быть «разогретыми «горячим сердцем неравнодушного пытливого современника». Это неравнодушие, как мне кажется, по-настоящему проявляется не тогда, когда ты смахиваешь пыль с документа и восстанавливаешь его историю, но в попытке проблематизировать найденное из точки сегодняшнего дня. И привлечение исследовательской литературы, которая появилась много позже, чем сам документ, совсем не кажется мне чем-то предосудительным. «Бесполезно махать флагом с архивным документом, если тебе нечего рассказать» — пишет Галкин. И я с ним совершенна согласна. «Рассказ же неминуемо ведет к расширению контекстов». Это и есть двигатель истории. Которая постоянно переписывается, потому что меняются способы «рассказывания». Я сосредоточилась именно на этих двух текстах по той простой причине, что на данный момент вижу две основные проблемы, связанные с работой в архиве. Первая — это проблема доступа. Архив принадлежит не государству и не институции, он принадлежит тому, чья жизнь, так или иначе, связана с хранящимися в архиве документами. И задача государства и институций — обеспечить к ним доступ, а также оптимизировать связанные с работой в этом пространстве процессы. А вторая — это проблема незыблемости интерпретативного канона. Нивелирующая, на мой взгляд, ценность документов вне их временного контекста. Верю, что настоящая наука, как говорил Варбург, не должна бояться «пограничной полиции». В общем, я за демократизацию. Демократизацию доступа и демократизацию смысла.

В Русском музее сейчас большая выставка Петра Кончаловского, приуроченная к 150-летию художника. В экспозиции около 170 живописных и графических работ всех периодов творчества мастера из музейных и частных коллекций. Жаль, что развеска осуществлена по набившему оскомину жанрово-тематическому принципу. А тексты, что на сайте, что в музее, написаны исполненным пафоса языком советской школы искусствознания: «оковы формы гнутся под напором красочной энергии». Доколе!? Искусство, конечно, вечно, но способы его эскпонирования и описания государственными музеями остались в далеком прошлом. Тем удивительнее, что именно на этой выставке мне удалось сформулировать несколько важных мыслей о моих любимых работах Кончаловского. Стало, наконец, понятно, почему портреты членов семьи художника: «Наташа на стуле» (1910), «М.П. Кончаловский в военной форме» (1910) и «Семейный портрет (на фоне китайского панно)» (1911) всегда казались мне столь притягательными. Ирина Вакар в статье «Первое объединение раннего авангарда» пишет про художников легендарной выставки «Бубновый валет» (1910): «Их живопись смахивала на пародию: модели портретов выглядели неодушевленными истуканами». Именно это мне в них и нравится! То, что фигуры Кончаловского, с их неестественными позами и лицами-масками больше похожи на манекены, чем на людей. Вакар также отмечает, что художники «были увлечены «живописью как таковой» — богатством и разнообразием ее возможностей, самим процессом живописания». Между двумя этими репликами исследовательницы можно установить причинно-следственную связь. Художники сосредоточились на исследовании живописных средств, в результате чего человеческая фигура превратилась в набор визуальных операций, обнажая механику создания изображения. Герои портретов Кончаловского кажутся собранными из отдельных частей. Несогласованность элементов бросается в глаза и, в совокупности с неестественностью поз, вызывает странное ощущение безжизненности, усиливающееся из-за яркости красок. И это при том, что он пишет своих детей, свою семью (в семейном портрете фигуры максимально автономны друг от друга). Ожидаемая эмоциональная близость заменена абсолютной эмоциональной дистанцией. В эссе «Лицо и портрет» (1901) Зиммель пишет, что последний не воспроизводит человека, но создает новую художественную целостность. Именно в семейных портретах Кончаловский доводит этот принцип до предела. И с поразительной бескомпромиссностью превращает самых близких в участников художественного эксперимента. В глаза бросается выставленность, усаженность фигур — они становятся элементами пластической конструкции. Такими же, как, например, предметы мебели. И создается впечатление, что законы живописи для Кончаловского оказываются важнее законов человеческой близости. А мне всегда казалось, что искусство начинается там, где заканчиваются исключения.

Успела на эрмитажную выставку «Вселенная в миниатюре. Графика «малых мастеров»». Как всегда восторг! Малыми мастерами называют группу немецких художников — братьев Бартеля и Зебальда Бехама, Георга Пенца, Генриха Альдегревера. Свое название они получили из-за размеров создаваемых ими эстампов, зачастую не превышавших величину почтовой марки. «Эстетика малого объекта» соответствовала интенциям нового типа собирателей начала XVI века, формирующих камерные коллекции, ориентированные на индивидуальное восприятие и интеллектуальное наслаждение от разгадывания скрытых смыслов изображений. Тематический репертуар малых мастеров чрезвычайно широк, эрмитажная выставка позволяет составить представление о четырех наиболее значимых сюжетах: аллегорическом, религиозном, античном и бытовом. Я сосредоточусь на религиозном. Несмотря на отмену церковного заказа (связанного с реформацией и распространением протестантизма), производство эстампов на религиозные темы не прекращалось. Однако выбор сюжетов значительно изменился. Так, например, популярные в начале века страсти Христовы уступают место притчам, ценимым Мартином Лютером. Но меня не зацепил ни добрый самаритянин, ни блудный сын. Понравилась парная гравюра Адам (1524) и Ева (1523) Зебальда Бехама. Чтобы ее рассмотреть, мне даже пришлось согнать с места смотрительницу. Необычными показались сразу несколько вещей. Во-первых, распределение животных-спутников: у мужичны — бык — символ одомашненной природы и плодородия, у женщины — лев — символ дикой природы и силы (интуитивно кажется, что должно быть наоборот). А во-вторых, два мертвых змея! Понятно, что Зебальд ориентируется на дюреровских Адама и Еву (1504 и, возможно, 1507). Но у Зебальда множество райских животных сведено к минимуму. И весьма необычному. Первой мыслью о распределении животных-спутников была идея комплиментарности, единства противоположностей в союзе мужского и женского. Но такая идиллическая гармоничность в контексте свершившегося грехопадения сомнительна. С другой стороны, змей в работах повержен и больше не представляет опасности. Это позволяет предположить, что, возможно, есть смысл говорить о типологическом характере работы. То есть прочтении Бехамом Ветхого Завета через Новый. Если так смотреть на гравюру, то закрепление животных за персонажами, возможно, не так уж и важно, главное — перспектива восстановления утраченного райского порядка. И уже в моменте грехопадения, коснувшегося каждого (идея личной ответственности перед Богом, отсюда две змеи), содержится, через победу над искусителем, намек на спасение. Для достижения которого необходимо победить само искушение. Ведь источник «всех бед» — не нечто внешнее, но склонность человека ко греху. Лютеранское богословие, распространившееся в Германии в то время (братья были изгнаны из Нюрнберга за симпатию к самому радикальному, анархическому крылу реформации), делает это прочтение не столь удивительным. Удивительно то, что в более поздних изображениях Адама и Евы, созданных Бехамом, нет закрепленных за героями быка и льва, а изображение змея соответствует канону: он живой, обвивает дерево, искушает. То есть гравюры 1523 и 1524 годов — своего рода эксперимент художника. В то же время он работал над изображениями, связанными с античным языком и атрибутами, что может добавлять анализируемым образам дополнительные смысловые слои. Так или иначе, ранние Адам и Ева Бехама вступают в полемику с предшествующей изобразительной традицией и вместо готового иконографического мотива предлагают загадку, которую, как кажется, никто еще не разгадал. Sebald Beham Adam, 1524 Eve, 1523

Неожиданно для себя заинтересовалась работами Николы Овчинникова, представленными сейчас в открытом хранении «Гаража». Особенно теми, на которых изображен ямщицкий колокольчик, тот самый «дар Валдая». С одной стороны, понятно, что это часть «русского кода», элементы которого, зачастую иронически, осмысляются художником. С другой, моей первой мыслью при взгляде на эту графику была мысль о «времени колокольчиков» — метафоре, которую использовали, говоря о второй половине 1980-х годов в Советском Союзе, когда неофициальное искусство вышло из подполья и возникло ощущение духовной свободы. «Время колокольчиков (1984) — название песни Александра Башлачева, ставшей символом русского рока. В ней поется о конце старого мира и наступлении новой эпохи. «Колокола сбиты и расколоты», им на смену приходят «колокольчики», на смену гласу государства приходят голоса людей: «Если нам не отлили колокол, значит, здесь время колокольчиков» Кстати, один из ранних квартирников Башлачева в Москве прошел у Овчинникова в Никулино (в 1985). Его дом был тогда местом встречи андеграундных художников и музыкантов. Там звучало и «Время колокольчиков», еще до того, как песня стала культовой, благодаря магнитиздату. Пока выясняла подробности этой истории, нашла несколько фотографий Башлачева с тремя маленькими колокольчикам на шее, которые звенели, когда он играл на гитаре. Они появляются и в тексте песни «Случай в Сибири» (1986): «Пока пою, пока дышу, любви меняю кольца, Я на груди своей ношу три звонких колокольца. Они ведут меня вперед и ведают дорожку. Сработал их под Новый Год знакомый мастер Прошка». В общем, это я к тому, что колокольчики Овчинникова, на мой взгляд, можно рассматривать не только как отсылку к образу русской дороги, но и к культурному мифу позднесоветского андеграунда. Кроме того, образы, создаваемые Башлачевым — странника, скомороха, носителя утраченного языка — были созвучны поэтике «Среднерусской возвышенности». Участники группы тоже обращались к фольклорному наследию. Однако важным отличием их подхода была дистанция, с которой они смотрели на архаичные образы (примеряя их как культурные маски). Для «Среднерусской возвышенности» это была своего рода игра. Но именно такой метод работы позволял вернуть далеким образам выразительную силу. Никола Овчинников Землемер, 1980-е Дар Валдая, 1985

Отдельно хочется упомянуть работы второй жены и ученицы Штеренберга — Марии Гранавцевой. Они поженились в 1930-м и их картины этого периода очень похожи. Обычно говорят о том, как Штеренберг влиял на Гранавцеву, но хочется верить, что речь скорее о выработке семейного живописного языка. Который возник в результате совместной работы и ежедневного обсуждения искусства. P.S. После смерти Штеренберга Гранавцева попала в психиатрическую клинику Усольцева в Петровском парке (ту же, где когда-то лечился Врубель), где провела 20 лет своей жизни. Однако, художнице удалось вернуться в семью и продолжить заниматься искусством. Давид Штеренберг Лето, 1934 Мария Гранавцева Пейзаж с оленем, 1930-е