Арен и книги

​​Венгерский писатель Петер Надаш, один из самых внимательных читателей Томаса Манна, как-то заметил: «Он [Манн] не просто оказался блестящим актером, но и до мельчайшей детали, до последнего волоска был именно таким, каким требовала быть избранная роль». Я часто думал об этом, пока читал новую книгу Флориана Иллиеса «Когда заходит солнце. Семейство Томаса Манна в Санари». Санари — или Санари-сюр-Мер — обычный приморский городок на юге Франции, где жили рыбаки, торговцы и крестьяне. Летом 1933 года их новыми соседями стали немецкие писатели, оказавшиеся в политической эмиграции: Брехт, Фейхтвангер, Генрих Манн и главная звезда того сезона — 58-летний нобелевский лауреат Томас Манн со своим семейством. Главная интрига книги Иллиеса — выскажется ли Томас Манн публично против НСДАП. Старшие дети, брат и литературные коллеги требовали от него четкого политического высказывания. Ты либо с нами — с теми, кто осудил национал-социалистов, либо с теми, кто сжигает книги. Но даже в эмиграции Томас продолжал молчать. На самом деле он беспокоился не столько об этом, сколько о своем новом романе «Иосиф и его братья»: его публикация на родине была под угрозой срыва. Это стало еще одной причиной ссор с окружением. По сути, тем летом в Санари начался процесс пересборки публичной роли Томаса Манна. Ведь наше публичное поведение всегда искуственное. И если летом 1933 года Манна обвиняли в трусости, в том числе дети, то затем, когда пройдут годы, в Лос-Анджелесе предстанет новый Манн — главный голос немецкой политической эмиграции, обращающийся по радио к немецким слушателям с пафосными антигитлеровскими речами. В очередной раз он не просто оказался блестящим актером, но и до мельчайшей детали, до последнего волоска именно таким, каким требовала быть избранная роль. И несколько слов о переводе. Я прочитал первую половину книги на немецком, затем переключился на русский перевод — и тут я заметил, насколько радикально перевод Михаила Рудницкого отличается от оригинала: в нем полностью изменена интонация, порой перестроены даже целые абзацы. Мне показалось, что перевод Рудницкого похож на стилизацию под прозу самого Томаса Манна — словно читаешь своего рода «Будденброков», только о семье Маннов в 1933-м. Не знаю, удачное ли это решение, но у Иллиеса, подчеркну, никакой такой стилизации нет и в помине: это самый обычный Иллиес, знакомый всем по «Лету целого века».

Недавно я провёл минут сорок, выбирая, что почитать. Обычно этот вопрос меня не особенно мучает: я не самый дисциплинированный читатель, потому в моём ридлисте годами болтаются десятки, если не сотни интересующих меня вещей. Но они преимущественно художественные — а я сейчас делаю финальную редактуру собственного романа, и чтобы случаем не схватить слишком яркое прозаическое впечатление, я решил взяться за нон-фикшн, а его в моих планах гораздо меньше. К тому же требовалось нечто скорее повествовательное, чем аналитическое, относительно лёгкое для восприятия, пересекающееся с моими кругами интересов, условно говоря, ненапряжное… «Ненапряжным» чтением для вечера трудного дня оказалась книга о хладнокровной мести за немыслимые злодеяния. Автор книги «Операция „Немезис“. История возмездия за геноцид армян» Эрик Богосян наиболее известен как актёр (Uncut Gems, Succession), но вообще он такой полимат сцены и экрана — автор успешных пьес, их киноадаптаций (Talk Radio, subUrbia — неплохой, кстати, фильм Линклейтера) и множества моноспектаклей. Взявшись за тему геноцида и мести за него, Богосян подумывал написать об этом киносценарий. Зная об этом (да, наверно, и не зная), при чтении книги всё время представляешь яркие сцены в духе Жан-Пьера Мельвиля: центральный персонаж Согомон Тейлирян, убийца Талаат-паши, видится кем-то вроде Делона в «Самурае», а иные персонажи — бойцами и стратегами Сопротивления из «Армии теней». Бо́льшая часть книги посвящена убийству Талаат-паши, но в одной из последних глав действие ускоряется, и его соратников щёлкают уже во много раз быстрее; это навеяло мне ещё одну киноассоциацию — с финальной расправой в первом «Крёстном отце». Американские и французские армяне неоднократно пробовали переложить трагические и захватывающие страницы из истории своего народа на экран (в том числе конкретно эти), но Богосян, осмыслив материал, решил всё-таки доверить его именно бумаге. Почему? Во-первых, ради сцены суда над Согомоном Тейлиряном; автор приводит довольно обширные выдержки из стенограммы, но регулярно ставит их на паузу, чтобы задать незаданный вопрос и подобрать с пола и рассмотреть какую-нибудь выпавшую деталь, на которую в 1921 году никто не обратил внимания. Не могу придумать надёжный способ произвести такую операцию средствами художественного кино — разве что добавить в сюжет какого-то зануду-правдоруба, но как раз его отсутствие в реальности тоже является частью сюжета. Во-вторых, Богосян уместил под крышей своего труда достаточно обширный контекст, изложив почти всю историю Османской империи и подсветив много важных фактов об армянском народе, Первой Мировой, европейской политике начала XX века etc. Информация вроде как википедийная, не раз читанная — но грамотно переупакованная, с большим вниманием к деталям и тонкостям. Всё это создаёт очень важное именно для книжного формата — и с трудом достижимое на экране, даже в документальном жанре, — ощущение полноты картины. «Не хотелось бы никого обижать», но сам собой напрашивается расхожий стереотип о популярности трукрайм-подкастов среди девочек и мыслей о Римской империи среди мальчиков — книга Богосяна находится на идеальном пересечении того и другого. И несмотря на весь ужас, через который «Операция „Немезис“» проводит разум читателя, это странным образом отрадное чтение. За это ощущение мне самому было неловко всю дорогу, пока на одной из последних страниц я не увидел эту фразу: «Убийство Талаат-паши, Джемаль-паши, Бехаэддина Шакира и Саида Халим-паши было попыткой привести вселенную хоть в какое-то равновесие» Наверно, в этом и состоит корень этой отрады: сколько бы зла ни творилось под солнцем и луной, судьба рано или поздно вколет нам немного обезболивающего, и «жизнь качнется вправо, качнувшись влево». Добро побеждает редко, но хоть какое-то равновесие всегда так или иначе складывается.

​​Я часто читаю по ночам, когда меня мучает бессонница. В одну из таких ночей я открыл «Одиссею» в новом переводе Григория Стариковского. Перевод мне понравился. Без гекзаметра текст «Одиссеи» не стал хуже; скорее, просто другим. Стариковский не перечеркивает достижения предшественников (Жуковского, Вересаева и др.), а привносит в созданную ими традицию языковой опыт прозы XX века. Но отнюдь не ту прозу, о которой многие могли подумать. В послесловии Стариковский пишет, что стиль Альбера Камю, Варлама Шаламова и Кормака Маккарти — писателей, которые лаконично и сдержанно описывали опыт экстремального насилия или даже расчеловечивания, — куда ближе древнегреческому оригиналу, нежели сентиментально-романтический перевод с гекзаметром. Эта прозаическая сдержанность, даже отстраненность в новом переводе действительно чувствуется. Я задумался, кто бы мог талантливо экранизировать такую «Одиссею». Мне на ум пришел один из моих любимых режиссеров — Робер Брессон. Тем более что у Брессона есть две замечательные картины на историко-мифические сюжеты: «Процесс Жанны д’Арк» (1962) и «Ланселот Озерный» (1974). Обе — образцы минимализма. Брессон оставил значительную часть баталий, экшена за кадром. Внимание зрителя он фокусирует на предсмертных днях Жанны и Ланселота — и то максимально сухо, без лишних эмоций. Сходным образом Шаламов и Маккарти заставляют читателя думать о том, что осталось за словами. Вот и я, погрузившись в новый перевод «Одиссеи», задумался не о мифе, не об экшене, не о величии этой истории, не о цвете кожи Елены, а о хрупкости человеческой судьбы: судьбы Одиссея — воина, пропавшего без вести, — и Телемаха — юноши, которому нужно обрести мужество, чтобы разузнать судьбу отца. О них я задумался, за них я переживал очередной бессонной летней ночью.

​​Я прочитал повесть Натальи Баранской «Неделя как неделя» (1969) и впервые за много лет получил удовольствие от оттепельного текста. Баранская (1908 — 2004) даже не собиралась становиться писательницей. К 1960-м она считалась одной из старейших научных сотрудниц музея имени А. С. Пушкина. Но после того как она пришла на вечера Ахматовой и Бродского, ее публично затравили окологосударственные мерзавцы, из-за чего она была вынуждена уволиться. И тогда в конце 1960-х, когда ей самой было уже больше 60, она начала писать — и писала так, как мало кто в СССР умел: на невидимой границе между легкостью и отчаянием. Главная героиня «Недели как неделя» — 26-летняя сотрудница московского НИИ Ольга Воронкова. Она работает в лаборатории, где проводятся испытания нового материала. На дворе декабрь, вот-вот наступит Новый год, и за одну неделю — самую обычную неделю — Ольге нужно сделать кучу всего в лаборатории. Но она ничего не успевает. Почему? Потому что быт. Вроде бы была Октябрьская революция, произошла эмансипация, сложился идеал передовой советской женщины, но Ольга Воронкова все равно ничего не успевает из-за быта. У нее двое маленьких детей и капризный муж (по сути, еще один ребенок, но во взрослом теле), а также готовка, ручная стирка, очереди в магазинах, вечно набитый транспорт и множество других дел, пожирающих ее время. К этой и без того безумной неделе добавляется новая головная боль — на этот раз от государства. В НИИ поступает приказ: все сотрудницы должны заполнить демографическую анкету и объяснить начальству, на что они тратят свое свободное время. Говоря иначе, женщины должны отчитаться, почему они не рожают. Ведь в СССР почему-то падает рождаемость. Так мы наблюдаем неделю как неделю из жизни Ольги, которая изо всех сил старалась все успеть, но, конечно, обязательно — а могло быть по-другому? — в конце концов выгорает. А потом, рано утром, снова слышит звон будильника — самого ненавистного предмета на свете — и возвращается к изматывающей рутине. Повесть о депрессии молодой городской матери? Образцовый текст постсталинской женской литературы? Социологический портрет советской научной сотрудницы? Полузабытый феминистский шедевр советской оттепели, который сегодня актуален как никогда? Да, все это — о «Неделе как неделе» Натальи Баранской, одному из самых захватывающих оттепельных текстов, который внезапно вернулся в 2026-м — и прозвучал еще актуальнее.

​​У меня есть книги, которые я читаю только перед сном, и сейчас одна из них — «Уроки Киаростами» Пола Кронина. По сути, эта книга — сборник цитат режиссера Аббаса Киаростами, одного из лидеров иранской «новой волны», во время его творческой мастерской в начале 2000-х. Мое увлечение фильмами Киаростами началось с рассказа «Увидеть Эршади» американской писательницы Николь Краусс. По сюжету, танцовщица из Тель-Авива находится в депрессии: после тяжелых репетиций она запирается дома, курит траву и смотрит авторское кино. Однажды ей попадается фильм Киаростами «Вкус вишни», после чего ей мерещится на улицах актер из этого фильма — тот самый Эршади. Как ни странно, благодаря этому она медленно и незаметно выбирается из депрессии. Мне так понравился рассказ Краусс, что я тоже посмотрел «Вкус вишни». Я был тронут и одновременно дезориентирован этим фильмом. Я могу с полной уверенностью сказать, что благодаря Киаростами я наконец-то вспомнил, что такое надежда. В современной культуре под надеждой часто имеется в виду что-то сентиментальное, утешительное, целительное — короче говоря, набор терапевтических клише, который каждый трактует как хочет. Но Киаростами напоминает, что подлинная надежда — это подарок, о существовании которого ты почему-то забыл. В «Уроках...» он объясняет, как именно добивается этого эффекта: как ему удается возвращать надежду, когда, казалось, выбраться из депрессии уже невозможно. Он называет этот прием убедительной ложью. Скажем, «Вкус вишни» смотрится так, будто камера непрерывно снимает последний день одинокого мужчины и его разговоры с окружающими. На самом деле фильм был целиком смонтирован из отдельных, разрозненных сцен, и даже разговоры снимались отдельно с каждым актером, а затем были смонтированы в «диалоги». Проще говоря, этот фильм — искусно смонтированная ложь, которую невозможно отличить от правды. Вот что об этом говорил сам режиссер: Суть моей работы — говорить неправду таким образом, чтобы люди в нее поверили. Я предлагаю зрителям ложь, но делаю это убедительно. Если бы режиссер сказал мне, что в его произведениях есть ложь, и я не смог понять, в чем она заключается, я бы его с этим поздравил. Каждый режиссер — лжец. Но эта ложь служит для того, чтобы выражать некую глубокую человеческую истину. Еще раз: убедительная ложь, которая выражает некую глубокую человеческую истину. Мне кажется, это самое изящное определение искусства вообще.

​​Возможно, вы заметили, что в российских медиа — неважно, оппозиционных или кремлевских — о книгах пишут все реже, а о сериалах, например, все чаще. Некоторые российские литературные критики и вовсе превратились в обозревателей американских сериалов. Сейчас мне хочется сказать об одной особенности немецкоязычной прессы. Не знаю, с чем это связано, но здесь очень много пишут о книгах. Причем пишут как о мейнстримной беллетристике, так и об интеллектуальной литературе. Вот пример: в этом году исполняется 100 лет со дня рождения австрийской писательницы и поэтессы Ингеборг Бахман (1926–1973), и сразу несколько крупных немецких изданий — скажем, Die Zeit и taz — вынесли ее портрет на первые полосы и посвятили ей несколько больших текстов. Я пришел к стихам Бахман несколько лет назад, когда прочитал ее переписку с Паулем Целаном, а потом начал переводить ее стихи — для себя и в стол, примерно раз в месяц, не спеша и ни к чему себя не обязывая. Надеюсь, однажды я прочитаю в оригинале ее великий роман «Малина». На всякий случай подчеркну, что тексты Бахман — смесь сложных метафизических тем (все-таки она писала диссертацию о Хайдеггере) и феминистской проблематики (из-за сложных отношений с Целаном, а потом с Максом Фришем). И вот представьте мое удивление, когда я увидел портрет Бахман на первой полосе газеты Die Zeit. Поймите: Бахман совсем не мейнстримная писательница — скажем, сравнивать ее с Томасом Манном, чей юбилей в Германии недавно отмечали с размахом, нет смысла. Но сам факт, что о Бахман написали, что ее портреты вынесли на первые полосы, — это меня поражает. И, конечно, все это не мешает им писать о поп-культуре и т.д. Хотя об американских сериалах немецкоязычные медиа пишут все-таки реже, чем российские литературные критики. Но тут я замолкаю и возвращаюсь к чтению бумажной газеты.

В немецком медиа ThePioneer вышел мой лонгрид об итогах армянских выборов и их политических последствиях для Южного Кавказа. Так как статья вышла на немецком, тезисно перескажу здесь самое важное: 1. Главная интрига армянских выборов заключалась не в победе правящей партии Никола Пашиняна (это было ожидаемо), а в том, получит ли его партия конституционное большинство. 2. Конституционное большинство нужно было Пашиняну для реформы Конституции, из которой могут убрать упоминания об Арцахе / Нагорном Карабахе. Такое изменение Конституции фактически связано с максималистским требованием Азербайджана, который называет армянскую Конституцию единственным препятствием для мирного договора. 3. После выборов пророссийская оппозиция получила достаточно мандатов, чтобы блокировать конституционную реформу партии Пашиняна, а значит — поставить под угрозу подписание мирного договора. 4. Короче говоря, главная проблема Армении как до, так и после выборов — не выбор между Западом и Россией (это репрезентация западных и российских медиа, зацикленных на собственной бинарной политической картине мира), а вот этот самый иллюзорный мир с Азербайджаном. 5. Я почему-то не сомневаюсь, что правящая партия Пашиняна использует все свои ресурсы, чтобы провести конституционную реформу и затем подписать этот мирный договор. Вполне вероятно, что ради этого она начнет с зачистки пророссийской оппозиции. 6. Есть ли риск, что Армения из-за этого регрессирует до очередного автократического режима на Южном Кавказе? Айо. 7. Таким образом, мир с Азербайджаном может стоить Армении демократии. 8. Что еще тут добавить? Южный Кавказ — регион сложных политических, экономических, военных и символических связей между Арменией, Грузией, Азербайджаном, Турцией, Россией, Ираном, Францией, Грецией, США, Израилем, Индией, Пакистаном и другими региональными и внешними игроками. Атмосферу в этом регионе я бы сравнил с геополитическим маскарадом, где союзники и противники легко меняются ролями ради сиюминутных интересов. Но длинная тень прошлого региона неустанно напоминает, что маскарад может в любой миг перерасти в резню. 9. В аннотации к статье меня назвали социологом, хотя я только учился на социолога, с треском провалил защиту диплома и в течение примерно 15 лет успел поработать страховщиком жизни, кредитным специалистом, сотрудником колл-центра, продавцом в книжном магазине, ресерчером, подкастером, гострайтером, литературным критиком, а с недавних пор — то есть с 2023 года — называю себя писателем и даже зарегистрировался в немецком иммиграционном офисе как «писатель». 10. Думаю, я больше не буду в ближайшее время писать статьи такого рода, потому что любая политология медленно и незаметно деформирует мыслительные шестеренки. Статья вышла за пейволом, но я могу прислать пдфку или оригинал на русском; пишите на почту: vanyanaren@gmail.com И самое важное: спасибо большое Мэри Мелконян за эту возможность, Анне Марголис — за комментарии к русскому тексту, а Инге Штихлинг — за перевод и редактуру немецкой версии.

​​Я люблю «Персеполис» Маржан Сатрапи — хотя бы по той причине, что это лучший комикс — а может, даже фильм — о конфликте «западной» и «восточной» культур. Например, Сатрапи росла в вестернизированной иранской семье. Затем, еще подростком, она уехала на Запад — сначала в Австрию — и вдруг осознала, что в западной культуре есть вещи, которые ей никогда не понять. Например, альпийские пастухи, поющме йодлем. Как человеку, выросшему в ближневосточной культуре, даже в прозападной вариации этой культуры, понять взрослых мужиков в обтягивающих шортах и гетрах, которые распевают йодль где-то в Альпах? К слову, это одна из самых смешных сцен в «Персеполисе». Мне это очень знакомо. Я тоже рос в вестернизированной семье. Моя мама любит романы Теодора Драйзера, отец — музыку Pink Floyd, а сестра и вовсе задала мне эстетические ориентиры, которым я следую до сих пор. Проще говоря, я сначала прочитал романы Фолкнера и Пруста, а затем Толстого и Битова. Но вот что поразительно: сколько бы я ни оказывался на Западе — а я ездил раз пять в Штаты и вот уже больше трех лет живу в Германии — я все равно сталкиваюсь с вещами, которые никогда не пойму. Скажем, в выходные я пошел хайкать по ближайшему лесу в Дрездене. Спустя час или полтора я случайно набрел на статую кентавра. Да, кому-то пришло на ум в 1908 году установить статую мускулистого кентавра посреди леса. Но это еще не все. Рядом с ним была табличка с нуднейшим описанием истории, размеров, пропорций и прочих характеристик статуи. Кто мог соединить турборомантизм с турборационализмом? Только немцы. И я этого никогда не пойму. Непонимание не означает осуждения. Скорее, оно смешит меня — исключительно по-доброму. Смеяться, чтобы примириться с чуждым, — вот еще один урок Сатрапи, которым она поделилась со мной — с нами — в «Персеполисе». Великая книга, великий фильм — о том, что есть люди, которые всегда и везде будет чувствовать себя чужими.

​​Десять мыслей о новой книге Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», посвященной Ирине Антоновой — директору Пушкинского музея в Москве с 1961 по 2013 год: 1. Данилкин не написал биографию Антоновой. Он написал ресентиментский постмодернистский роман, использовав…

​​Аргентинская литература 21 века и Андрес Неуман Саманта Швеблин, Андрес Неуман, Мариана Энрикес, Габриэла Кабезон Камара — лишь неполный список представителей новой волны аргентинской литературы, обретших известность далеко за пределами родины. Они родились в 1960-е или 1970-е годы, живут в разных уголках мира и пишут книги, выходящие на многих языках и попадающие в списки престижных премий.  Взять, например, Международную Букеровскую премию — одну из самых влиятельных литературных премий наших дней. С 2016 года, когда Букер обрел новый формат, на премию были номинированы восемь аргентинских писателей. Для сравнения: за те же десять лет на нее номинировался только один российский писатель. Более того, у Саманты Швеблин — самой заметной представительницы новой волны аргентинской литературы — столько же номинаций (три), сколько у всех российских писателей за двадцать лет. Вот и думайте. Что тоже важно: новая аргентинская литература вышла на мировой уровень вопреки политическим и экономическим потрясениям, которые страна переживает десятилетиями. Но дело не только в международном успехе. В книгах этих писателей нет зацикленности на иерархии «высокой» и «низкой» литературы или тоски по Великой Аргентинской Литературе. Вместо этого они затрагивают важнейшие темы современности: социальное неравенство, политику памяти, феминизм, а также работают с актуальными жанрами — от политического романа до мистического хоррора.  В России уже вышли два романа Швеблин в издательстве Corpus. «Иностранная литература» подготовила специальный номер, посвященный Буэнос‑Айресу, куда вошла графическая адаптация сборника рассказов Энрикес. Они же первыми опубликовали переводы из «Странника века» Неумана, который затем отдельной книгой выпустило Издательство Ивана Лимбаха.   А теперь на русском вышла ранняя книга Неумана — «Однажды Аргентина» (2003). Ее можно описать как семейный роман о па... ...какой это роман — можно узнать в продолжении.

​​Посмотрел фильм, который уже давно планировал, да все откладывал, — «Пианистку» (2001) Михаэля Ханеке. Мне добавить, в сущности, нечего: это великий, красивый, жестокий, страшный, фрустрирующий, полный любви и насилия, романтики и садизма фильм, во время которого вас часто тошнит, но после которого вам хочется слушать только поздние сонаты Шуберта. Рассказать хочется о другом. Как известно, этот фильм — экранизация одноименного и не менее великого феминистского романа Эльфриды Елинек 1983 года. Ханеке прочитал его в год выхода — и сразу же захотел экранизировать. Но оказалось, что Елинек уже согласилась на экранизацию режиссерки Вали Экспорт — и даже написала для нее сценарий. Однако до съемок дело так и не дошло: продюсеры не были готовы финансировать радикальный феминистский проект. Из-за этого Елинек больше не хотела связываться с киношниками — и отказала в том числе Ханеке. Несколько лет спустя выяснилось, что у друга Ханеке есть права на экранизацию «Пианистки», и он предложил ему написать сценарий. Что Ханеке и сделал, но теперь даже он не смог найти деньги на этот фильм. И только с третьей попытки — в 2001 году — все получилось. Изабель Юппер сказала, что хочет сыграть в «Пианистке», а когда такая актриса, как Юппер, дает согласие на съемки, все остальное складывается само собой: тут же нашлись деньги, и Елинек была не против, и Ханеке был, конечно же, готов. Но вот что меня позабавило. По воспоминаниям Ханеке, к 2001 году Елинек было уже все равно, снимут фильм или нет, каким он получится и так далее. Ей предлагали принять участие во всех этапах подготовки к съемкам, но ее интересовало только одно — костюмы. Так что однажды Елинек, Юппер, Ханеке и художница по костюмам отправились по лучшим магазинам Вены, чтобы купить наряды для главной героини — например, классический плащ Burberry, в котором пианистка в исполнении Юппер посещает злачные места австрийской столицы. Ханеке потом говорил, что это был самый веселый день работы над фильмом. В молодости писатели вкладывают очень много сил в свои книги — носятся с ними, как родители с детьми. Только со временем они понимают, что книги — как и дети — готовы сами о себе позаботиться. Осталось только подобрать им хороший костюм. История «Пианистки» Елинек — лучший тому пример.

​​​​Новая биография Ханны Арендт. Часть 2 По мнению Майера, «практическая деятельность» в Париже стала решающим «личным опытом» Арендт и повлияла на ее самые известные книги — «Истоки тоталитаризма», «Эйхман в Иерусалиме», «Vita activa» и др. На этой мысли держится вся биография. С ней уже поспорили другие исследователи Арендт (в частности, указывая на то, что Майер отодвинул влияние философии на второй план). Но, на мой взгляд, у этой мысли Майера есть еще и предпосылки, связанные с немецким историческим контекстом. Майер — представитель того немецкого поколения, для которого интеллектуальный поворот в Германии 1980-х и 1990-х годов стал личным опытом. В этот период в немецкой культуре памяти — после длительных и драматичных публичных споров — сложился консенсус о беспрецедентности Холокоста (нем. die Singularität der Shoah) и, как следствие, об исторической ответственности Германии перед Израилем. Этот консенсус можно разделять, а можно оспаривать, но он стал фундаментальной нормой для немецких интеллектуалов рубежа XX–XXI веков. У этого есть необычные последствия. Я знаю, например, как минимум троих образованных либеральных немцев в возрасте от 30 до 50 лет, работающих в области культуры памяти, которые изучали иврит не по служебной необходимости, а по личному выбору. С Майером я лично не знаком, но, посмотрев его библиографию и послушав интервью (до Арендт он занимался историей еврейской философии в довоенной Германни), я пришел к выводу, что он относится к той же среде немецких интеллектуалов. С учетом этого контекста я предполагаю, что Майер сознательно акцентирует внимание на парижском периоде Арендт, когда она занималась активизмом и спасала еврейских детей и подростков. Тем самым он показывает ее как человека, чья жизнь и работа были неразрывно связаны с еврейской идентичностью и Холокостом. Из-за этого Арендт в его изложении не совпадает, например, с тем образом, который сегодня востребован в западных либеральных медиа или в левом академическом дискурсе — то есть с актуальностью. Хороший пример — недавняя история с Машей Гессен: в 2023 году она получила премию имени Арендт от немецкой организации, но затем в «Нью-Йоркере» провела параллель между гетто времен национал-социализма и положением палестинцев в Газе. В Германии из-за этого разразился медийный скандал; ее чуть не лишили премии; такие сравнения в публичном поле здесь табуированы. И Майер — один из главных экспертов по Арендт в Германии, — был среди тех, кто выступил с жесткой критикой в адрес Гессен. Повторюсь: именно в этом стремлении защитить Арендт от «актуальности», от небрежного обращения с ее идеями, от банализации ее наследия — стремлении, обусловленном специфическим немецким отношением к Израилю и Холокосту, — заключается самая интересная и самая уязвимая сторона этой биографии. Напоследок добавлю, что с 2023 года мне попались еще три или четыре новых книг об Арендт, и это только на немецком, но большинство из них, по правде говоря, — беллетристический мусор. На этом фоне биография, написанная Томасом Майером, — держа в уме весь сложный контекст — однозначно стоит внимания.

Новая биография Ханны Арендт. Часть 1 В 2023 году на всех книжных витринах Германии красовалась новая биография Ханны Арендт, написанная Томасом Майером. Я обратил внимание на солидный том и записал себе имя автора (он, оказывается, составитель нового собрания сочинений Арендт). А теперь я узнал, что она вышла на русском в издательстве Corpus. Разумеется, я быстренько ее прочитал. Арендт — самый популярный философ XX века в XXI-м. Выставок, фильмов, книг, публикаций в медиа о ней — с избытком. Однако у этой популярности есть и обратная сторона. Скажем, упоминание «банальности зла» давно стало банальностью. Не говоря уже о том, как часто ее цитируют с ошибками или грубо интерпретируют в публичном поле и т.д. Книга Майера — попытка вернуть Арендт из профанной актуальности в исторический контекст ее жизни — с 1906 по 1975 год. Это решение Майер подкрепляет словами самой Арендт: «Я не думаю, что какие-либо процессы мышления возможны без личного опыта». Говоря иначе, между жизнью Арендт и ее книгами лежит «личный опыт». И реконструкция этого опыта становится главной задачей биографа. Мы много знаем об Арендт в довоенные немецкие годы, когда она училась у Хайдеггера и Ясперса, или в послевоенные нью-йоркие годы, когда она стала поп-звездой политической теории. А вот в парижские годы — с 1933-го по 1940-й — почти ничего. Именно их Майер исследует подробнее всего: им посвящена пятая часть почти 600-страничной книги. Что тогда произошло? Когда в 1933-м в Германии к власти пришли национал-социалисты, Арендт сразу решила уехать — она не питала иллюзий относительно нацистского режима и понимала, что евреям грозит катастрофа. Она эмигрировала в Париж, забила на философию и сосредоточилась на «практической деятельности»: работала в организациях по спасению еврейских детей и подростков. Не менее семи лет она помогала им бежать из Германии, а затем из восточноевропейских стран, оккупированных Германией, чтобы в конце концов перебраться в Палестину. К чему привел этот опыт? Например, в анкете 1937 года, которую Арендт заполняла для получения паспорта беженца во Франции, ей надо было ответить на вопрос: «Имеете ли вы еврейское происхождение в трактовке немецкого законодательства? В какой степени?» Она написала: «Je suis juive 100%» (фр. «Я еврейка на 100%»).

В XXI веке произошли как минимум два важнейших события в истории литературы. Мы еще не поняли, какими великими были 2000-е. Одни писатели подытожили наследие XX века, другие задали траектории XXI веку — и все это произошло одновременно. Вышли последние или самые важные книги Роберто Боланьо, Анни Эрно, Петера Хандке, Джоан Дидион, Хавьера Мариаса и Винфрида Зебальда. И в эти же десять лет были опубликованы дебютные или прорывные книги Карла Уве Кнаусгора, Ольги Токарчук, Тома Маккарти, Дидье Эрибона, Андреса Неумана, Персиваля Эверетта, Николь Краусс, Чайны Мьевиля, Тристана Гарсии, Июнь Ли и Резы Негарестани. Постмодернизм отправился на свалку истории, ему на смену пришли формы письма, которые легитимировались в 2000-е: автофикшн, theory fiction, weird fiction, queer fiction, документальный фикшн, фрагментарная проза, эссеистическая проза, всевозможные гибриды фикшна и нон-фикшна. Я перечисляю все это — и сам не верю. Повторюсь: мы еще не осознали, каким уникальными были 2000-е для мировой литературы. В 2010-е ничего революционного с формальной точки зрения не произошло. Это было консервативное десятилетие. Наступало практическое, активистское время — катастрофы 2020-х уже надвигались. Может быть, из-за этого писатели копировали либо то, что было создано в 2000-е, либо совсем старые формы письма. Но в 2010-е произошло другое важное событие, которое спасает его репутацию, — глобальное возвращение писательниц XX века: Лусии Берлин, Сьюзен Таубес, Тове Дитлевсен, Клариси Лиспектор, Наталии Гинзбург, Лидии Дэвис, Симоны Вейль. Их наконец-то прочитали, оценили, перевели на десятки языков. Антивоенное письмо, трансгрессивное письмо, траурное письмо — все это можно найти у них. Еще раз: возвращение писательниц XX века было главным литературным событием 2010-х. К чему все это? К тому, что я искренне люблю литературу XXI века — хотя бы за то, что было создано в 2000-х, и за то, что было возвращено в 2010-е.

Все, кто живет в России и хочет написать смелый нон-фикшн, который по понятным причинам невозможно опубликовать в стране, — подавайте заявки на опен-колл фонда StraightForward. Если повезет, то получите невероятную поддержку: хороший гонорар (даже по европейским меркам), внимательных редакторов, публикацию за пределами РФ и возможность перевода на другие языки. Под своим именем или под псевдонимом — решать вам. Отправить описание будущей книги можно через защищенную форму. Дедлайн — 6 мая 2026 года. Таких возможностей в наши дни — единицы. Даже если не уверены в себе, пробуйте. Хорошие книги сами себя не напишут.

​​Когда я закрываю глаза и слышу имя Наталии Гинзбург, то представляю себе летний ужин на юге Европы, накрытый стол в саду и большую шумную семью, которая перебирает веселые и печальные воспоминания. Среди собравшихся за столом — женщина с короткой стрижкой, в руке — сигарета, взгляд — внимательный и умный. Она молчит и с улыбкой наблюдает за всеми, словно собирая впечатления для новой книги. Эту женщину зовут Наталия Гинзбург, и я ей доверяю. На русском вышел еще один ее выдающийся роман — «Все наши вчера» (1952). Он посвящен двум семьям — одной бедной, другой богатой, — чья жизнь проходит в годы диктатуры Муссолини и Второй мировой. Роман — бесконечно грустный и бесконечно смешной. Казалось бы, очередная семейная хроника на фоне большой истории — но герои такие искренние, такие наивные, что я все время переживал за них как дитя. Выдающиеся книги — те, что пробиваются через толщу читательского недоверия, цинизма, равнодушия — и возвращают нас в детское, ранимое состояние. Гинзбург мастерски с этим справляется. Возможно, дело в ее стиле. «Все наши вчера» написан языком обычной средиземноморской семьи — с ее повседневными колкостями, шутками, обидами, признаниями в любви и ненависти. Но ничего случайного в выборе такого языка нет: противостоять лозунгам фашистской диктатуры и военной пропаганды можно только языком простым, обыденным, ироничным — проще говоря, лишенным фальшивого государственного пафоса. Вся большая антивоенная литература пишется именно таким языком. Да, Гинзбург чаще всего рассказывала о безрадостных вещах, но ее книги не оставляют ощущения безнадежности. Я бы сказал, что они расширяют экзистенциальный опыт читателей — говоря проще, делают нас более зрелыми личностями. На примере ее персонажей, обычных людей, оказавшихся внутри трагического времени, ты узнаешь, что именно помогает человеку примириться с жизнью, когда она складывается совсем не так, как хотелось бы. А ведь она почти всегда складывается не так, как нам хотелось бы. Читайте настоящую, а не фальшивую литературу — читайте Наталию Гинзбург.

​​Не могу не рассказать закулисную историю о том, как я прочитал самый оригинальный роман на русском языке за последнее время. В феврале, работая над некрологом о Дмитрии Бавильском, я получил письмо от Евгения Когана, издателя книжного магазина «Бабель» в Тель-Авиве. Он прислал мне роман Михаила Калужского «Легенда о Карагай» и предложил написать рецензию. Я открыл книгу — и улыбнулся: оказалось, она почти полностью состоит из вымышленных некрологов. Таким образом, в течение недели я писал некролог и читал роман, состоящий из некрологов. А теперь о романе Калужского. Да, он состоит из сорока вымышленных некрологов, которые посвящены вымышленному советскому композитору Михаилу Арнаутову (1918–2010) или его близким. Читая их, ты как бы реконструируешь советское прошлое: противоречивую биографию известного композитора, сложность отношений советского художника с государством и маленькие трагедии маленьких людей, связанных с композитором или с его оперой «Легенда о Карагай» о коренном сибирском народе, которая была запрещена накануне премьеры из-за доноса. Главная оригинальность книги — ее язык, а точнее, множество языков, на которых эти сорок некрологов написаны. В них отражено все многообразие политических идеологий России в 21 веке: нытье почвенников, радикализм деколониалистов, дискурсивные понты левых интеллектуалов, фейсбучный нарциссизм либералов. Одни защищают Арнаутова как патриота земли русской, другие отменяют его как имперца, третьи вопрошают о его гендерной идентичности, а четвертые вспоминают, как они пили водку с Арнаутовым, и так далее. Этот хор голосов — людей, не слышащих друг друга, — и есть постсоветское российское общество. Хотя это даже нельзя назвать обществом. Скорее, вынужденное сосуществование людей, которые не слышали друг друга вчера и не слышат сегодня. Потому что на примере биографии одного советского композитора ты видишь: большинству на самом деле все равно, какая трагедия произошла из-за его запрещенной оперы. Большинству на самом деле хочется другого — навязать остальным свою правду о советском прошлом. Прошлое, которое, как известно, даже не прошлое. Повторюсь, что этот роман — самое оригинальное, что я читал из написанного на русском языке по крайней мере в 2026 году.

​​В 2024 году международную Букеровскую премию присудили роману «Кайрос» Дженни Эрпенбек — писательнице, которая в каждом интервью напоминает всему миру, что она восточная немка. Роман посвящен отношениям студентки Катарины и женатого интеллектуала Ханса. 1986 год, Восточный Берлин, они влюбляются друг в друга, но отношения эти токсичны, и конец у них может быть только плохим. Все это происходит на фоне перестройки в СССР — то есть история ГДР вот-вот схлопнется. Тем самым Эрпенбек пытается рифмовать личное с историческим, но делает это, мягко говоря, неубедительно. Талантливые писатели — те, кто не расстается с мягкой иронией по отношению к своим героям и к самим себе. У Эрпенбек самоиронии нет. Она с трагическим пафосом описывает, как герои в первый же день знакомства занимаются сексом под «Реквием» Моцарта. Сколько раз вы занимались сексом под Моцарта — не говоря уже о «Реквиеме», да еще и на первом свидании? Если ирония и появляется, то только в адрес «чужих» — западных немцев или американцев. В романе есть сцена, где американцы заблудились и случайно попали в Восточный Берлин, и автор свысока их высмеивает. Но спросите любого, кто жил в коммунистической половине Берлина, и он скажет, что случайно заблудиться в городе, поделенном на две половины стеной, было невозможно. О том, как кондово Эрпенбек показала перестроечную Москву, куда ее герои едут в отпуск, я и вовсе молчу. Отсутствие самоиронии и фактические ошибки — следствие отсутствия рефлексии. В сюжете, в идее романа — никакой самокритики. Скажем, после расставания с токсичным Хансом и 30 лет жизни в демократическом обществе Катарина — да и сама писательница, судя по интервью, — воспринимает себя пассивной жертвой истории, которая не могла ничего изменить ни тогда, ни сейчас. 30 лет прошло, а она по-прежнему считает исчезновение ГДР исторической несправедливостью, романтизирует коммунистическое прошлое, в том числе эти токсичные отношения. Сердечный дилетантизм, никакого критического мышления и слепой ресентимент, подменяемый разговорами о несправедливости, — вот и все, что я увидел в этой книге, которой почему-то дали Букера. Если же хотите прочитать действительно классного восточно-немецкого автора, не мейнстримного, умного, уважающего прошлое, то обратите внимание на Инго Шульце — его роман «Праведные убийцы» недавно вышел на русском. А еще лучше — выкинуть из головы это идиотское деление на «западных» и «восточных» писателей.

«Здесь я родился, и у этого есть серьезные последствия», — писал Франц Кафка, и смысл его слов раскрылся мне прошлой ночью. Мне приснилось, что Армения и Турция открыли сухопутные границы, и в первый же день я пересек эту границу, чтобы увидеть город Ван (ведь моя фамилия — Ванян, и я почему-то уверен, что мои дальние предки родом из Вана). Но на турецкой земле меня сразу арестовал колоритный османский жандарм и запер в своем кабинете. Там он показал мне стопку чужих семейных фотографий и спросил, почему я ношу их с собой, если это не моя семья. Я не знал, откуда взялись эти фотографии, но понял, что меня подозревают в шпионаже. Затем меня разбудил будильник, и я расстроился. С другой стороны, теперь я могу сочинить продолжение этого сна — в форме рассказа или пьесы. В конце концов, как часто снятся нам кафкианские сны? Но пока что я ограничился интервью, смысл которого можно свести к следующему: здесь мы родились, и у этого есть серьезные последствия.

​​Отправился в небольшое путешествие по Испании, от Севильи до Мадрида, и снова убедился, что религиозность очень по-разному проявляется в Европе. В Германии протестантская церковь превратилась в секулярный дом культуры. Недавно я ходил в церковь на окраине Дрездена на показ ч/б фильма Фридриха Мурнау под аккомпанемент электронной музыки в исполнении небинарного музыканта. Мне все очень понравилось. Но чем дольше я живу в Германии, тем чаще замечаю, что немцы — такие же упрямые моралисты, как и во времена Реформации. Достаточно открыть их газеты, полные всевозможных политических, терапевтических, экологических, медицинских, урбанистических и бог знает каких еще нравоучений о том, как должен жить современный человек. Протестантская этика покинула стены церкви, но ее морализаторский дух по-прежнему жив в сознании горожан. В Испании все наоборот. В Севилье я не поверил своим глазами: в обычную католическую церковь стояла длинная очередь. Старики, молодые, родители с младенцами шли на воскресную службу — и все нарядно одетые. Такая приятная ненавязчивая старомодность, когда поход в церковь в преддверии пасхи все еще приравнивается к празднику. При этом испанцы, несмотря на любовь к церкви, совершенно не морализаторствуют. Дух инквизиции остался лишь в пределах церковных стен, потому что на улице андалусцы или мадридцы пьют пиво с тапасами уже в будний полдень и гуляют до поздней ночи. Ну а я? А я впервые за много лет решил не держать великий пост и потому отправился навстречу неизвестности в Испанию — точь-в-точь как Дон Кихот и Санчо Панса, с которыми я случайно встретился в центре Мадрида в этот беззаботный мартовский вечер.